在一幅有男女人物的草图上，有这样一句话：“重复并不是基于对内容的选择，而是想深入其中，让人读到另外的东西。”写下这句话的作者是上个世纪80年代初完成著名绘画作品《父亲》(1979年)的画家罗中立。草图的完成与《父亲》相去有三十年的时间，画家与人们共同经历了太多的艺术潮流和艺术倾向的变化，从风格到观念，中国的当代艺术就像万花筒里的情景，碎片化了。尽管人们从观念到语言获得了对艺术与艺术史的认知，但是，在涉及到具体艺术家在不同时期的具体作品将如何对其进行判断时，却遭遇困难。

数十年来，罗中立没有改变他的绘画题材，他记忆中的那些大巴山农民以及他们的生活，始终是他选择的内容，没有变化，反反复复，无休无止。直到今天，我们很容易在他最新的作品里找到数十年前作品中的痕迹：农民、他们的用具以及他们的日常生活。可是，基于艺术史的方法，如果将罗中立不同时期的作品放在一起，差异就变得非常明显了，我们会清楚地看到艺术表现与语言的变化，就像在西方画家例如莫奈(Claude Monet，1840-1926)不同时期的风景、塞尚(Paul Cézanne，1839-1906)不同时期的静物、雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir，1841-1919)不同时期的人物中看到的那样，这些不同时期的差异构成了艺术家的整个艺术历程中的不同部分，它们共同结构出艺术家的艺术整体。

1978年12月18日，中共召开十一届三中全会，会议决定把全党工作的重点“从1979年起转移到社会主义现代化建设上来”。这样，“以阶级斗争为纲”的“文化大革命”彻底告终；会议号召全党解放思想，实事求是，这样，过去习惯用意识形态标准来控制文学艺术的力度从此开始渐渐减弱，人们被告知：经济建设比阶级斗争更重要，而事实上，尽管之后在1984年和1987年分别有“清除精神污染”和“反对资产阶级自由化”短暂的政治运动，可是，这个国家朝向经济建设以及相应的改革方向的步伐不断在加速。这是罗中立以及同时代其他艺术家的基本政治背景，这个看上去仅仅限于经济领域的改革实际上导致了人们普遍的思想解放，其影响力和作用涉及到与人文学科紧密相关的政治思想、价值立场、美学观念以及艺术风格，当政治的基本目标发生改变时，相应的变化就演变为整体性的变革。

在上述背景下，罗中立的《父亲》自然会唤起人们巨大的心理震荡。之前，人们习惯看到巨大尺寸的领袖肖像，那是一个伟大的人物，他对巨大尺幅的图像享有专利。这个标准来自“文革”“三突出”的艺术思想，这个由江青归纳的艺术思想普遍影响并决定着艺术家的艺术创作，其严重性与绝对性涉及到艺术家的作品是否可能得到展出，涉及到对艺术家艺术水准高低的评判，甚至涉及到艺术家是否能够获得政治上的基本信赖和创作艺术的权力。1973年，画家杨力舟夫妇完成的《挖山不止》受到了当时评委的肯定，可是，“从整个展览会看，这一幅画尺幅比较大，陈永贵的头像超过了其他作品中的毛主席头像，这是不行的。所以只能让《挖山不止》落选。”

可是现在，罗中立使用了只有描绘领袖才能够使用的尺幅，他将一个普通的农民的脸如此放大，的确让所有熟悉“文革”艺术的人们普遍吃惊。有美术史常识的人很容易将这个满脸皱纹的农民形象与美国超级写实主义克洛斯(Chuck Close，1940-  )的绘制方法联系起来，不过，在1979年的时候，能够看到克洛斯作品的人微乎其微，观众仅仅对对如此细腻地描绘人物形象的方法赞叹不已。他们关注的重心几乎不是方法与技巧的新颖，而是结果的震撼。不过，画家坦陈了他对美国画家的借鉴：

技巧我没有想到，我只是想尽量的细，愈细愈好，我以前看过一位美国照像现实主义画家的一些肖像画，这个印象实际就决定了我这幅画的形式，因为我感到这种形式最利于强有力地传达我的全部感情和思想。东西方的艺术从来就是互相吸收、借鉴的。形式、技巧等仅是传达我的情感、思想等的语言，如果说这种语言能把自己想说的话说出来，那我就借鉴。

无论如何，观众在《父亲》上看到的是一种基本的朴实的人道主义精神，看到的是个苦难、驯良、慈祥甚至看上去软弱的“父亲”，这样的形象在习惯了之前的文艺标准的观众看来充满了政治风险，这个形象没有红光满面，也缺乏被提倡的力量，他手端土碗的姿态是普通而平凡的。之前，艺术家被告知：工人、农民以及士兵是应该被主要表现和歌颂的对象，他们被解释为是国家的主人，是其他社会身份的榜样以及无产阶级专政的实施者，因此，他们应该是高大的，健康的和充满积极精神的英雄，可是，罗中立改变了对这样的对象的表现方法和态度，罗中立承认：他之所以有描绘这样一个农民形象，是因为他在一个农村的厕所昏暗的灯光下看到一个因为寒冷而被“‘挤’到粪池边的一个墙角里，身体缩成一个团”、而值得自己“同情、怜悯、感慨”的农民的结果。“我要为他们喊叫！”这就是我构思这幅画的最初冲动。

在罗中立的所有辩词里，人们无法找到之前的“三突出”文艺标准的任何痕迹，可以想象，这立即引发了强烈的置疑：罗中立的“父亲”被认为“‘麻木’、‘呆滞’，消极等待，逆来顺受，悲观失望(他还是一个没有解放的旧式农民)，作者在他身上没有注入任何崇高的革命理想”。70年代出生的观众在读到这类文字的时候也许缺乏经验上的对比，他们不清楚，一个画家描绘的农民为什么非要表现出充满“崇高的革命理想”的样子？那将可能是一个什么样的“崇高的革命理想”？画家怎么不可以自由地表现一个饱经沧桑的“父亲”，而必须去展示红光满面的工农兵形象？尽管作品采用了只有描绘领袖才能使用的尺幅，可是，罗中立将这个国家的农民从“红光亮”的境界下降到了普通人物形象，沧桑的面容不过是告诉人们，真实的农民就是这样，这与之前人们获得的印象截然不同，也就很自然地会引发更为全面的质疑。这是一个需要更多文字去叙述的历史语境，简单地说，罗中立以及他的其他一些同学用西方画家的方法改变了这个时期的中国艺术标准，结果，人们对社会，对国家的过去，进而对人开始有了彻底的质疑。这是罗中立的一次有批判性立场的重复，画家将从克洛斯那里学习到的技巧和方法用作一个批判性的武器，与其他同时期的“伤痕美术”的年轻画家一道，彻底中断了之前的艺术表现方法和立场，完成了一个逐渐从将艺术作为政治的专制工具向艺术家自由思想表达手段的过渡。这是一个思想正处于“解放”的时代，无论质疑者有多少，更多的人愿意认可罗中立的“父亲”所具有的历史象征意义，《父亲》在在1981年获得了“第二届全国青年美术作品展览”的一等奖。

在完成了《父亲》后，罗中立用几乎同样的方法完成了《春蚕》、《年终》、《金秋》、《苍天》、《岁月》、《祈》这样一些作品。看得出，艺术家对完成《父亲》所使用的方法有持续的迷恋，至少，这个方法带来了艺术的肯定。可是，“春蚕”的象征意义已经极度削弱了人们对真实的兴趣，而、“金秋”的宗旨显然是一种简单的歌颂。人们发现那个看上去苦命的父亲开始吹上了唢呐，看上去他很高兴，很幸福，然而，继续使用克洛斯的方法的理由究竟是什么呢？

1984年，一场现代主义运动正在酝酿，罗中立出国去了欧洲。尽管类似于“新表现”这样的艺术在欧洲普遍为人所知晓，但是秉着早年学习绘画的趣味惯性，罗中立关注的是博物馆里的伦勃朗(Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606-1669)、米勒(Jean-Francois Millet，1814-1875)、勃鲁盖尔(Bruegel Pieter，1525-1569)以及那些当初在国内画册里看到并喜欢的艺术家的作品。每个艺术家的知识背景都是有差异的，当情感的倾向以及技术的掌握更加适合于画家想要表现的对象时，这种心理习惯就变成了一个相对稳定的趣味。因此，细致地刻画农民以及他们的生活，就成为罗中立摆脱不掉的心理情结，他也就自然会在博物馆里去寻找满足心理情结的技术、方法以及趣味共鸣。这样的知识背景决定了罗中立的未来：寻找对内心需要的表现，而不必担心作为题材的重复。从《父亲》一开始，罗中立就希望去表达一种真实，如果这个真实不仅仅来自克洛斯的技法，那就一定与这个技法所产生的心理结果——艺术家的内心情绪与观众受到的感染——有关。现在我们开始接触到了“让人读到另外的东西”的意思，这个“另外的东西”显然是画家希望去实现并让我们去同情和理解的东西。然而，当画家保持着技术和趣味的一般惯性时，这个“另外的东西”似乎仍然被隐藏在艺术家的内心，很难浮现出来。因此，罗中立从欧洲回国后完成的新作，没有引起批评家太多的关注。不过，这时的国内，现代主义正在不同城市里蔓延。罗中立的同学们已经进入到了“自我表现”的内心纠结中，张晓刚[微博]进入了他的“魔鬼时期”，表现主义的笔触已经撕烂了现实中形象；周春芽已经将奇里柯(Chirico 1888-1978)的阴影投向了他喜欢的藏区村落；叶永青，正在从他的抒情的诗歌转向对工厂与工业管道的表现(例如1985年的《守望者》)；在西南地区的昆明，毛旭辉已经画出了他的《红色体积》、《红色人体》的表现主义作品；在北方，王广义已经开始了他的“极地”系列，实际上，在80年代，西方现代主义的不同风格和方法成为中国现代主义艺术家学习和借用的对象，他们乐此不彼，尽管他们开始体会到脱离表现政治理想主义之后内心产生的新的痛苦与忧虑。

罗中立似乎没有受到现代主义过多的直接影响，在欧洲的学习似乎没有成为迅速改变方法与风格的理由。早在20世纪初，那些急匆匆地到欧洲留学的中国年轻人，同样可以被分类为不同的趣味，徐悲鸿(1895-1953)成为一个典型，他不仅对现代主义没有兴趣，且也对那些秉承塞尚(Paul Cézanne，1839-1906)、马蒂斯(Henri Matisse,1869-1954)方法的人给予了批评。罗中立所处的语境仍然不同于数十年前的徐悲鸿、刘海粟(1896-1994)、林风眠(1900-1991)、颜文梁(1893-1988)的时代，他摆脱不掉的不是风格与方法，而是一种对与现实有关的对过去生活的情结。这是一个涉及艺术家的出发点的问题，就像当年徐悲鸿与刘海粟以及林风眠之间存在着出发点上的差异一样，罗中立要告诉我们的是：那些农民和他们的日常生活中不仅有自身的特征，也同样与这个时代——无论人们如何强调改革开放和全球化的语境——有着关联。于是，如果急速地改变方法与内心的需要没有关系的话，某种“重复”就一定会成为自己的立场。重要的不仅仅是像马尔克斯(Gabriel García Márquez，1927-)在那样“从一个局部人群所影射出的对人的深层关注”(俞可“与中国农民结盟的艺术家——罗中立”)，而还存在着一种内心依据的守持，这种态度从一开始就阻止了罗中立对变化中的现代主义运动的参与。

90年代初期，罗中立将从欧洲经典画家那里领悟的方法溶解了克洛斯的提示，至少，在《吹渣渣》(2009年)这样的作品里，我们看得到一种来自古典方法的戏剧性。不过，在人物造型上，罗中立明显地通过一种笨拙的造型来改变之前的精确，他试图通过人们熟悉的古典方法来表现一种属于中国的恒定性。其实画家试图要摆脱之前熟悉的克洛斯，他很清楚地知道，那个克洛斯的方法不是自己的目的。可是，对于自己熟悉的对象以及对象唤起的内心情感，究竟用什么方法来表现？这是个问题。结实而具有厚重感，是画家试图获取“另外的东西”的路径，不过，他渐渐觉得可以调整自己的方法，因为过多细腻的笔触与产生的视觉图像既是自己的方法，也可能会成为阻拦自己打开内心世界的屏障。90年代开始，罗中立在语言上进行改变，他试图从表现性的语言中找到语汇。他开始用线条的方式来表现对象，而放弃了封闭性的古典方法的涂抹，例如在“避雨”的构图里，画家几乎是用色彩的线条去编制画面，可能在实验的过程中，画家觉得古典笔触与方法导致的封闭性会影响到情绪的表现性流露，而这个被控制的情绪显然与画家所说的“另外的东西”有关。不过，罗中立对结构、体积、空间造成的戏剧性场面仍然感兴趣，所以，我们在画家90年代完成的作品例如“挑灯”、“小憩”和“拥抱”这些作品中能够看到画家对古典写实态度的坚持，在画家看来，也许这样正好是自己在趣味和感受上的需要，而不能简单地被看成是对古典方法的坚持，也正是这种小心翼翼的坚持与实验，这种心无旁骛的专注，使得罗中立很难去顾及在90年代流行的观念与样式。他叙述农民在夜晚里的欲望(例如《巴山夜雨——洞房夜》1990年)，他讲述农民生活中的故事，例如《惊梦》(1991年)，他呈现人性的勃勃生机(例如《夏风》1993年)，这些与都与他熟悉的农民的日常和精神生活有关。只是，他开始放松了自己的笔触，不断地尝试去理解，如果彻底放弃了古典方法，又不与熟悉的超级写实主义发生关系，那么，构图就必须以放松笔触和简化色彩的调和来实现。可是，罗中立的作品显然表现出不想轻易滑向表现主义的逻辑。

罗中立在2000年之后完成的作品仍然是重复之前的题材，男女之间的日常琐事仍然是他表现的主题，不过，画家已经非常明显地削弱了色彩的复杂性，而朝着单纯的色彩表现发展。有时，他干脆将一种色彩大块地平图，进一步远离了让人联想到路奥(Georges Rouault，1875-1958)那样的凝重。同样是在雨中奔跑，而这时雨中的男女的表现几乎脸谱化了，民间艺术的影响已经非常明显。

渐渐地，我们注意到，罗中立不断地在重复“吹渣渣”、“闪电”、“过河”、“归”、“起夜”、“拥抱”这样的题材，这些主题几乎同时出现在2009年到2010年的时间，这个时候，罗中立已经非常熟悉古代艺术与民间艺术的特征，至少，他真正用心地去研究了传统的艺术。不过，正如我们在2005年的《闪电》或者2006年的《梳》中看到的那样，画家已经非常大胆地用线来布置构图的整体，而到了2010年，罗中立干脆就彻底地呈现出一幅幅线构成的世界。在一定程度上，这些作品构成了一种单线的图画，线条具有了完全书写性的特征，于是，空间与体积彻底丧失，构图已经完全平面化。可是，这种来自民间艺术启发的绘画是如此地具有风格化的特征，尽管我们能够很轻易地将这些绘画的造型和构图与过去的作品联系起来，可是，却很难将这些作品解读为简单地重复。我们在这里再次涉及到“重复”这个概念，就像我们在另一幅草图上读到那样，画家写下了对“重复”不加掩饰的强调：“重复、重复、再重复，对我而言，在重复中，让我获得最佳结果。重复也是一种表达方式。”

罗中立“重复”的激情在他的雕塑作品中得到了完美的体现。他同样将“过河”、“避雨”、“小憩”、“夜”作为重复的内容，不过，民间雕塑对他的感染是如此地强烈，他在体积充分的雕塑上也同样画出了色彩的线条。这些雕塑显然满足了他在绘画上放弃深度和体积感之后的一种依依不舍的愿望。实际上，罗中立越来越受到传统和民间艺术的影响，那些戏剧脸谱、民间年画、石雕石刻甚至皮影艺术，都成为罗中立研究的范本，这时，西方古典艺术和当代超写实绘画的影响已经消失殆尽。“我将进一步地减去我作品中那些我认为有些多余的东西，并在传统文化中汲取有用的元素，这样我才能更加准确地表现出我今天对于农村生活的关照。”这是罗中立于2004年说的话，这意味着他在一步步地减少西方艺术的简单影响，而在语言上回归到自身文明的一种传统中。

罗中立的艺术变化是沿着逐渐脱离现实反映论的态度进行的。最初，他受到现实的感染，他肩负一种社会责任和批判的态度，去寻找表现现实的方法；之后，他开始清楚一位艺术家所要不断表现的是一种更为抽象的东西，是用社会学和反映论的方法难以表达的东西；再之后，他们发现如果更加关注作为艺术家的内心需要时，他便彻底地减少西方的影响，而将注意力放在了更为属于自己的语言研究上。他对语言的认识是如此地有感受，在一张草图上他写下了这样一句话：“艺术史从某一方面讲，就是不断改变语言方式的历史。”早在80年代，中国艺术家就已经读到了里德(Herbert Read，1893-1968)的《现代绘画简史》，在这本书里，作者写到：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史。”

视觉方式的演变是西方20世纪艺术史中重要的线索，可是，要为中国20世纪艺术史在历史学意义上找到合法理由，需要对中国基本的历史语境进行考察和判断，这样，我们就会理解为什么中国艺术家在80年代、90年代接受西方艺术影响，进而理解为什么在今天应该将艺术的资源转向自己的文明，在这样的基础上实现个人艺术的价值，中国艺术家的视觉方式的知识基础究竟是什么？罗中立的艺术是考察这种艺术史的历史学意义的一个范例，因为我们在这位艺术家的艺术中既能够看到历史的变迁，也能够找到艺术变化中的问题，前者意味着我们需要对历史的语境给予充分的认识与理解，后者让我们看到艺术在不同国家和民族中的特殊性。在1979年以来的艺术现象中，让自己的艺术实践具有连贯性和阶段特征的例子不少，可是，我们更愿意将罗中立的艺术实践放在艺术史的背景下进行考察，原因在于他的艺术具有艺术史意义上的稳定性、连贯性以及符合内心需要的创造性。基于此，我们可以将艺术家关于“重复，重复，再重复”的表述，理解为“借鉴，探索，再创造”。

改于2011年4月25日星期一从旧金山回北京的飞机上