在文人绘画的发展过程中，画家身份经历了从文人到画者、从业余到职业化的转换过程。“文人画”这一专属称谓的由来，自然不是以画者身份为其命名，而是对其绘画精神内涵的着意强调。这其中，文学对于绘画的精神注入，以及文人情怀对于绘画表达的丰满，都值得我们不断思考。从世俗的角度来讲，文人最初介入绘画，并无贬降身份的自嘲，但当文人更多转化为画者的身份时，却使文人们产生了定位的尴尬。有意思的是，20世纪初，画界之外的新型文人发起了对于文人绘画的诘难和质疑，这场由文化革新论者所掀起的艺术改良运动，至今仍然余波未平。到后来，现实主义的政治论调及技术方法，使文人绘画的传统结构被破坏，同时，官体系统也为自己培育了职业化的画者群落以及稳固的传承机制，其中尤以人物绘画最为明显。

   至此，画者与文人的身份归位，成为新型艺术判断的世俗标准，职业化成为了技术化的标签，人们似乎忘却了文人作为“业余”身份对于书画创作的初始意义。刘斯奋先生以“蝠堂”为斋号，并借此表述了他游离于理想错位和身份多栖间的悠然心态，此中似乎近于客观描述，但同时也充满了对于艺术时流的反诘和警示。笔者无意对“身份多栖”多加评述，而是想提请画者对文学与绘画的关系进行深度思考。在文人画萌生的初始阶段，文学赋予了绘画个人化的审美内质，两者的关系就此得到颇具革新意味的阐释，但是随着画家身份的逐渐职业化和主流化，文人绘画的形式开始固化，而其精神特征和人文价值却趋于淡化，并由此产生了形式与内容的错位现象。自宋以降，不同时代的政治气候，导致了文人跌宕多舛的历史命运。“身隐”或许是一种求仕的策略，但“心逸”实在是艺术表达的核心要素，两者可以互为存在，但并不具有必然的逻辑关系。笔者认为，儒家思想促生了文人别有它意的“身隐”行为，但传统文人思想的精髓应体现为“心隐”。因而，刘斯奋先生以蝙蝠自比，笔者揣测，其心志或也多是寄意于此。庄子说：“之人也，物莫之伤，大浸稽而天下不溺，大旱金石流，土山焦而不热，是其尘诟秕糠。将犹陶铸尧舜者也。孰肯以物为事？”（庄子•逍遥游）心隐的要萃是淡化客观的地理与时空环境，通过逍遥不羁的人格来求得在现世中的精神解放，以图摆脱“心为物役”的拘囿，从而做到心灵的超达。“得意忘象”、“寄言出意”、“得鱼忘筌”这些玄学主张，莫不来自于“心隐神游”的文人思想内质，由此而对绘画产生影响。因而，“身份多栖”一方面可能导致“置身山外”的心理效应，使画者摆脱职业化的固定思维，同时，也可以借“它山之石”，达到彼此“攻玉”的结果。

   从某种程度上说，文学也即人学，它可以突破时空地将世事人情艺术化地表现出来，其抽象性也留给了受众们无限想象的自由发挥。相较而言，绘画的存形性往往具有先入为主的形象拘囿，尤其写实肖真的绘画形式会阻碍观者的想象发挥，从而使隐性的审美需要无法得到释放和满足。因此，从意象的角度而言，文学对于绘画的作用功不可没。造象的技术规范不是毫无必要的，它是一种物质载体和表现途径，但个体看待对象的情绪体验和文化认同，是绘画审美的重要内容。文人绘画的被否定，使传统文化的精神精髓的遭受蓄意破坏，一定程度上给中国画的发展带来了障碍，也将给品评造成偏离。笔者认为，形象审美一般主要在两个维度上展开：在“世俗化”的维度上，由于切断了一切现实存在与神性存在的隐喻性关联，审美活动被带到现实存在之自我指涉的平面；在“拟像化”的维度上，由于切断了形象与现实存在的再现性关联，审美活动被引入纯粹形象之自我指涉的平面。在放弃了隐喻性的深度追求和现实再现的追求之后，当代审美文化的意义空间越来越平面化和虚幻化了，或者说，精神性意蕴的空气越来越稀薄和拟真化了。因而，我们需要再度深刻反思文学和文人在画界的当下性意义。

   在文坛，《白门柳》一作使刘氏名扬天下，其文学成就自成公允。在以乡土题材为创作时潮的20世纪九十年代，刘氏则选择了历史题材作为切入，虽然“历史一直活在当代”，但就艺术创作而言，作者则无法获得直接性的内容体验，因而，必须具有一种“立足生活，反观历史”的艺术情怀。刘氏说，《白门柳》的写作并非是想借古喻今，这种简单的映射论往往是出于对艺术单薄理解的结果。可以看到的是，刘氏浓重的历史情怀，在文学和绘画创作中都有显现。尽管他自言钟情于现实主义的创作手法，但他的古典情怀总使他意欲描绘一个非现实的想象世界，一个与他心目当中的古代人物和事件的世界。在艺术所营造的历史时空中，刘氏使自己的人生立场、审美特质、价值判断得到引申，从其文学作品中，不难感受到他率性豁达、明朗清澈、高古侠义的人格魅力。因而，从刘氏的文学和绘画作品中，往往流露出不难觉察的精英意识。这一点，他不同于传统文人的消隐清谈，自赏孤芳。他可以从历史中脱跳出来，俯览那段山河飘摇、人心不古的动荡时期，将特殊历史语境中的人性抽丝剥茧，碎片重圆。在其作品中，我们可以窥见20世纪八九十年代知识分子对于历史认知和社会担当的责任与情怀。

   但是，刘氏的人物画作中与文学作品却有着思想内质上的不同。从创作手法来看，刘氏的文学作品总体上采取现实主义的创作手段，具有宏大叙事的气象和艺术手段，展现了数十位人物的历史映像。而其人物画作却充满了传统文人绘画的浪漫主义情怀，隐约传达出类似于“旁观者”的逃逸心态，就这一点而言，是非现实主义的，况且从形式上而言，其人物画与20世纪中期以来的现实主义人物画具有鲜明的不同。不可否认，20世纪兴起的现实主义人物画创作方式，在“中西合璧”的技术改造下，将历史转型时期的文化和政治激情与“言志”传统相糅合，形成为受主流政治青睐的现实主义创作原则，这种创作方式虽然在官方一直被鼓励，但来自于学术界的质疑之声也不绝于耳，同时，现实主义的创作手法也从内部开始瓦解，使其陷入不由自主的“俗套”和“伪现实主义”的困境之中。文化可以是民族命运的担当，也可以是个人化的生活体验，当前者逐渐向后者转化时，具有“担当”意识的宏大叙事艺术创作原则也需要向“心逸”的自我认同回转。

   上述矛盾投射在刘氏的人物绘画之中，使其人物画呈现出“心逸”和“入世”的微弱摇摆。刘氏喜作古代隐士贤人，或踏雪寻梅、或松下烹茶，萧逸高古、情怀放达，显现出他寄身山林、依仁游艺的出世思想。以笔者的理解，“逸民心态”是一种流浪于格局之外的精神自洽，并在精英意识与草根立场之间徘徊，并不轻易着陆和自我确认，也不希冀通过他者的确认来使自我获得定位。笔者认为刘氏的绘画作品中折射出了这种心态，这就是为什么他在描绘古代题材的同时，也不放弃对周遭都市文化题材的关注，他或画美女修容、或画民工街头候车、或画老人林间遛鸟，这些画作与古代题材的作品相映成趣，似乎在一定程度上可以与古典情怀形成审美的持衡，但那只是表面，无论古今，其实都反映出刘氏喜从文化角度去看待人的习惯，这些人物的表现，并没有过于明显的情节，而呈现为一种个体的组合，当然，这与刘氏并非职业化的画者身份和技术训练有关，但在这些人物身上，观者可以感受到刘氏想要传达的文化立场和意义。对于表现的对象，刘氏并非持一种政治的转述需要，人物的真实社会属性被粉饰或异化，或者这些人物被作为当代社会问题探讨的标本，画者的主观意识明显洋溢于作品，在刘氏的创作中，尽管明显的精英意识，使他往往处在文化观察者的角度，但他与画中人物显现出一种亲切的平等感，当然也没有过多的情绪投入，画面敏感、含蓄而略带幽默。另外，传统文人居于庙堂与山野之间的身份定位，使其与官方文化若即若离，同时又具有某种民间情怀和立场，又同时却极大区别于民间文化艺术的形态和精神。

   虽然刘氏并不承认他在书法上的优长，但他的书法的确对其绘画起到了极大的支撑作用，不仅在画面形式上，而是表现在人物的笔墨造象中。他的人物画重视“写”，这里的写有两点：一是写生的创作习惯，二是书写的表达方式。这使刘氏的人物画既具有现实的鲜活感，同时也传递着与文人绘画的血缘近姻。从“势像”和“意象”的角度而言，刘氏的人物画更侧重于意象的表述。尤其是画作中的当代人物形象，虽未有微妙、夸张或准确的人物形态描写，但以线塑形的笔墨情趣和气韵节奏却成为画面审美的重要支撑。刘氏作画，虽属“业余”，但从诸多人物的身态的描写中，却显现出科班的写生和表达习惯，在人物面部的特征描写上，甚至具有漫像式的造型特征，往往笔墨精炼而意趣盎然，显现出刘氏敏锐的文化视角和豁朗清澈的个人性情。

   文重意，画也重意。中国人物绘画在近现代偏重于技术的改革，在取得成就的同时也很快显现出自身不足，并且呈现出技术失范和精神亏空的局面，这是由于主流文化换位及相应批判过激、过多地否定传统主流艺术、文人艺术的价值，长期不能给精英文化以恰当的地位而导致的艺术潮流。不论形式与内容，还是造型与笔墨，其论争之中，似乎大多是在技术角度上谈论艺术的问题。其实有一个容易被忽略的问题就是：传统笔墨和形式语言相伴相随的传统美学的失落，这是近当代中国绘画最根性的迷失。从这个意义上讲，刘氏的人物绘画则更有耐人寻味的时代意义。