如果要从书法是一种什么性质的艺术再来讨论传统书法的性质的时候，白谦慎的《也论中国书法艺术的性质》是1980年代初书法理论中很有原创性而且很重要的论文，它源于与姜澄清写的《书法是一种什么性质的艺术》的争论(注13)，也是对汉字作为书法客体的一次论述，白谦慎通过对符号与对象这两个概念的区分来反对姜澄清等理论家所认为的书法是一种抽象的符号艺术，同时白谦慎正是通过这个论述，将抽象的符号艺术划到了前卫书法领域，以至于在很早的时候，白谦慎就区分了而且正确地区分了现代书法与传统书法两个不同领域的理论概念和叙述系统，即那些被我们的理论界一直混乱引用的西方的现代主义理论中的某些概念和命题，比如“有意味的形式”、“抽象符号”、“点、线、面”，尽管白谦慎还没有对这种理论的误用作进一步的反对，以至于书法理论在1980年代就有不少人都用了一套西方现代理论对书法加以归类，而目的是在解释其传统特征，所以书法就在这样的理论中被误导为抽象艺术，我们经常能够看到的比如中国的书法是最抽象的艺术，比西方的抽象艺术早得多等论调都与书法在理论上的误用有关。

这正是白谦慎理论的值得重新讨论的地方，他的理论应该被看成是对这种抽象符号论的书法性质的澄清，或者可以这样说，白谦慎的这篇关于书法艺术的性质的论文，很好地将书法的研究回到了传统领域，而不与抽象理论混为一谈，但是由于人们太信赖中国的书法是抽象艺术这一学说，而且用了一种新儒学的比附性论证方式，借此书法的价值论来打动中国人的心，以至于白谦慎这篇论文就不但没有被人们所引用，而且几乎被人遗忘。但这种遗忘不是说白谦慎的论文从此就不再有其书法理论的价值，而是有趣的是，用西方理论描述书法特征所获得的书法的性质并没有改变传统书法固定模式，也就是说，在这些用西方现代艺术理论论述的传统书法理论，就其理论的深处而言，他想要说的书法性质等于是白谦慎所要论述的内容，这就为什么我们的书法界在讨论书法的美学性质的时候，其形式主义理论的引用要早于美术，从李泽厚＜美的历程＞开始的书法研究上的美学讨论证明了书法领域在中国艺术理论中的前沿性和它的创造性，但这种理论又一直在阻碍着书法的形式主义的产生，或者说，我们一直在说着书法是抽象的艺术，但是真的书法开始进入抽象，或者说只是抽象化一点的时候，就不会为这些用西方现代理论研究书法的理论家所认同，甚至于还会遭到他们的反对，李泽厚和其他的一些书法理论家都存在着这样一种情况，乃至于成为了新古典主义的书法理论家中的负面例子。

从今天来看，尽管白谦慎＜也论中国书法艺术的性质＞这篇论文并没有在以后的新古典主义书法中发挥作用(这与他没有用新名词有关)，但却是一篇实实在在的新古典主义的书法论文，因为就在刚进入1980年代，白谦慎就区分了什么是书法，什么是抽象艺术，怎样来论述传统，书法所存在的理由是什么(这是我对白谦慎理论作的归类)，而这就是他的理论文章之所以重要的原因，＜也论中国书法艺术的性质＞这篇论文看起来一点都不时髦，但它才是真正的新古典主义书法的理论。为了论述他的观点和证明他所说的书法的性质，白谦慎做了一个实验，也可以说，在理论工作者中，白谦慎更多地不是在理论的元叙述上有多少的成果，而是他会挖空心思地出一些怪招来说明他的观点，就像近来他在“流行书风”与“民间书法”问题上用了一个《王小二的故事》那样(注14)，早在《也论中国书法艺术的性质》论文中，他也用了一个实证性的事例，他举例说： 

1981年上半年，为了证明书法艺术和建筑艺术有相似之处，我曾根据汉字的形体特征要求和书写规则，‘创造’了一些中国文字史上并不存在的‘字’。这些字在大学的一个学习专栏上贴出后，没有注意到文字说明的同学问我，这些字怎么念？后来我又拿了一张日本前卫派的书法作品影印件给一些同学看，他们纷纷猜测这是一种什么符号(请注意着重号)。这两件事给了我以很大的启发。它们说明，在中国，人们是指导自己对书法艺术的理解限定在一个特定的范围内，也就是对汉字形体特征要求的认识这一范围内的。只要你愿意，你可以创造一些并不是汉字的‘字’，用毛笔来书写，但你创造出的字一定要符合汉字形体特征的要求，这样，才可能有书法美的意义(一般说来，这种创造没有必要，因为现成的汉字足够书法造型用)。如果你不遵守汉字形体特征的要求去创造一些符号来写，人们是不会把它当作书法作品。前卫派书法不为中国人所理解接受的原因就在于此------由于人们对书法艺术的理解是建立在对汉字的形体特征的理解基础上的，所以，并不是一切的符号都能拿来作为书法艺术材料(注15)。

 

白谦慎的这段论述可以看成是他对“书法艺术是一种抽象符号论”的反对，只是这种反对因为有些暧昧而影响了他的这一论点的有力传播，使得书法界竟然没有人会认为他在理论上的这种身份：一个最坚定的新古典主义书法的战士，比起其他的新古典主义书法理论家(主要是那些用西方的现代理论武装起来的书法理论家)，白谦慎用“汉字对象”而不是用“符号论”对书法的传统作了真正符合传统书法的解释，只是由于白谦慎没有将这个课题深入下去，而只留下了这样一篇论文，但相比较于那些传统书法原理的研究，白谦慎的这篇论文到了今天仍然是最学术最恰当的一篇，他明确了与用西方现代艺术概念来解释书法理论之间的区别。因为之后我再也看不到白谦慎在这个书法原理领域有什么更正和突破，所以我将他看作是一位最典型的新古典主义书法理论家，尽管他提供给我们仅有这一篇论文。也由于他自己在论述中也表达出了与现代书法的区别，就这一点而言，这也是一篇非常清楚的文章，比如白谦慎用着读者的力量，放弃了书法的现代可能性的解释之路，哪怕是日本的现代书法成果在白谦慎的这篇论文中也作了书法领域内最彻底的否定，使他在当时真正成为了反对现代书法的一个代表。

这就是白谦慎对汉字是语言符号，在书法中是艺术的对象的论述，在书法是什么性质的艺术上，白谦慎回答说书法是造型艺术，“书法作品是用眼睛看，而不是用耳朵听的。视觉艺术和听觉艺术这两个概念来进行艺术分类的话，可以肯定，书法属于视觉艺术。属于视觉艺术的尚有绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术等。由于这引起艺术用一定的物质材料塑造可视的平面或立方体的形象，反映和表现客观世界的事物、现象，因而人们又称它们为造型艺术。”(注16)所以白谦慎还是反驳了说书法不是造型艺术的观点：

秋文同志在《中国书法艺术的特点》一文中说：“绘画是造型艺术，它可以表现人物、山水、工厂、农村等图景，通过这些，表达画家的思想感情，反映客观社会生活的现实。书法就没有这些要点，因而它虽然也是视觉的，但不是造型的，它以点、横、撇、捺等变化运动来表现书法家的思想感情，因而它更接近音乐、舞蹈，而与绘画则有相当的区别”(见《文艺论丛》第六辑)，在这段话里，秋文同志没有对建筑艺术进行分析，不知他是否考虑过，建筑艺术也算造型艺术，同样能够以自己的形象表达感情。由此看来，秋文同志对造型艺术的理解是有缺陷的，从这种理解出发而得出的书法不是造型艺术的结论，也是值得商榷的。 

如果我们拿书法艺术和建筑艺术相比较，就会发现，建筑艺术是在性质上最接近书法的一种艺术，它们都不同于绘画和雕塑的造型艺术-----有人可能会这样说，客观世界有许多优美的建筑物，建筑艺术是一种造型艺术，是毫无疑问的。可书法造什么型呢？造汉字型？汉字只不过是一种语言符号而已，算什么事物？

汉字算什么事物？不错，汉字确实是一种语言符号。但难道因为是语言符号，汉字就不算一种事物、一种客观存在了吗？＜现代汉语字典＞为“事物”下的定义是：“客观存在的一切物体和现象”。汉字算不算客观存在的物体呢？当然算。我们口中说的语言尚是“观念的物质外壳”，写在纸上为我们的视觉所感知的汉字是一种事物就更不用说了。其实汉字作为一种事物，已经存在几千年了。这种事物对我们来说，是很熟悉的，它存在于书中、本子里，大的有摩崖刻石，小的如蝇头细楷-----。看来，汉字是一种事物已经没有什么可以怀疑的了。可是，并不是世界上所有的事物都可以用作艺术造型的，只有具备了以下的两个条件的事物，才能作为造型对象。其一、此事物必须被人们比较深刻地认识和理解，这种理解可以是对其内存规则要求的理解。在造型艺术中，后者是起码的条件。如画家画山，山的地质学、地理学上的意义他不一定知道，但他必须把握山的外观形体特征。其二，这事物具有艺术造型的意义(注17)。

 

白谦慎是这样去解释书法与汉字的关系的：“只要汉字的基本形体不变，现在意义上的书法艺术就会存在下去。汉字将来会演变成什么样的文字，和本文的问题关系不大。本文在此所要证明的是：在一定历史范围内(包括现在和将来的一定时期)存在着的一种有着自己特定的形体特征要求的事物——汉字，是书法艺术唯一的造型对象。”(注18)白谦慎将书法的汉字形体放到了“符号论”之外的“客体”加以论述，正是这种汉字形体为书法的艺术奠定了基础。当然，我们不是说白谦慎的书法汉字形体论会有什么特别的地方，因为也有人去这样理解书法的，但白谦慎的理论性在于他用这种汉字形体论既区别于书法不是造型艺术的论述，也为书法只有是这种造型艺术立下了准则，下面是白谦慎的论述，当然如果单独就白谦慎的这个论述来看也没有什么新意，但它的重要性应该是把这种大家都会说的书法的特征放到了一个特别的范围，而谈论书法只能在这个范围内，否则的话就不是书法：

汉字是书法艺术唯一的造型对象，它的造型意义又表现在哪儿呢？书法家和文艺理论工作者都认为，汉字具有造型意义是因为汉字带有图画性质，是象形，即“书画同源”。这种解释是正确的。可是，世界上其它一些民族的历史上，也存在过带有图画性质的文字，但却没有因此而产生书法艺术。这里的原因，除了这些民族没有使用毛笔外，最根本的一点就是由于汉字“源出于象形，在它的发展行程中没有完全抛弃这一原则，从而就使这种符号作用所寄居的字形本身，以形体模拟的多样可能性，取得相对独立的性质和自己的发展道路，即是说，汉字形体获得了独立于符号意义(字义)的发展前途。”这段加引号的文字是李泽厚在＜美的历程＞中对书法的论述，白谦慎引用了李泽厚的这段话，就是用于说明书法的字形与书法的关系，所以他又说：汉字虽早已不是象形文字了，但是，那由“象形”发展而来的汉字形体，却仍具有造型的意义。所以白谦慎的结论是：汉字是一种客观存在的、具有造型意义的事物，书法就是汉字造型艺术。(注19)白谦慎还论述了汉字书法的美学来源，那就是我们都能看到的对书法汉字形体的描述：

汉字形体基本呈方块形，形体上又有繁简、大小、俯仰、叠复、长短、疏密、欹正、向背等具有造型意义的结构特征，加之汉字的数量极多(《康熙字典》收汉字四万多个，通用的大约五千到八千)，每个字的形状都讲结构，讲布置，况且还有正草隶篆等书体，这就为书法提供了绝好的造型对象。诚然，书法是在我国人民长期的文字书写的实践过程中逐渐发展起来的，但是一俟书法成为一种独立的、成熟的艺术，书法家们就自觉地利用汉字形体可塑性极强的特点，对它进行艺术造型。在汉字形体的基础上，书法家们创造了多彩多姿的书法形象(注20)。 

所以白谦慎在论述书法形体在艺术表现上的特殊性时就为书法作了严格的规定，这种规定是他不同意书法是抽象艺术的开始，他说：“如果汉字不仅是语言符号，还是具有艺术造型客观事物的说法可以成立的话，那么，根据上面的定义来判断书法艺术的性质是形象的还是抽象的，结论不言而喻”(注21)，这是白谦慎与姜澄清商確的重要理由，也是白谦慎论书法的性质的关键部分，他说：“姜澄清先生认为书法是抽象的符号艺术，最基本的根据是：书法家‘画’的是作为一种交流符号的汉字，而不‘画’事物，所以它是抽象的，对这个观点，我有不同意见。十分明显，我和姜先生在书法性质问题上的意见分歧，根本在于对汉字的认识上。我认为，从语言文字学的角度去考察汉字，那它只不过是语言的符号，和世界上其它民族的文字一样。但是，在书法家那里，汉字的意义就不仅仅是一种符号了，它成了一种具有可塑性极强的外观形体的事物。因此，王羲之《兰亭序帖》中的字就比报刊上印的字多了一种意义：报刊上印的字，只不过是字而已；而《兰亭序帖》中的字，不仅仅是字，而且还是能让人以美感享受的书法形象。”(注22)

白谦慎区分了书法的符号论一说，而将其符号论放到前卫派书法中以说明书法是形象的艺术“因为它对客观世界中一种具有造型意义的事物进行造型。前卫派书法作品我见过的不多，不能算了解很深。但从上面列举的那幅作品来看，那些点、线、结构不是被艺术化了的客观事物，而是用来记录内心的情绪或感受的符号。这些点、线、结构完全离开具体的客观事物的形体特征，是根据某种需要随意地创造的，在形体上没有任何规则要求。因而这种作品带有极强的个人表现因素，人们虽能对其有所感受，但却不会知道它是一种什么东西。由于前卫派的作品是通过抽象的点、线、结构来表现内心的情绪和感受，而不是通过对一种具体存在的事物的艺术造型来表达情感，所以，我们到可以称前卫派书法是一种‘抽象的符号艺术’”(注23)

 

白谦慎的文章发表于1982年的＜书法研究＞第2期杂志上，当时的中国读者对抽象艺术还没有什么更多的参考资料，所以白谦慎所认为的抽象的东西是随意画的说法与抽象艺术自身系统的严格规范之间不尽符合，但这不影响他对书法与抽象之间的论述和对书法的性质描述上的正确性。同时白谦慎的正确性还在于他对书法的形体问题的有效界定，即书法形体上的特征，并认为能构成书法审美的最主要的原因是形体抽象性：

我认为书法是形象的艺术，但我并不同意下述这样一种观点：这种观点虽然否认书法是一种抽象的艺术，但它却把书法当作通过现实生活中其他事物的形体近似性的摹写来表达思想，反映现实生活的艺术。如认为书法中的点像石头，捺像尖刀，等等。由于持这种观点的同志也没有真正把汉字当作一种特有事物来认识，于是，这了说明书法是形象的艺术，便挖空心思地去寻找书法笔画结构中和现实生活中一些事物的形体相似之处，并机械地搬用古代书法家的‘语录’来加以说明，结果不免闹出一些穿凿附会的笑话来。我们的前人在论述书法时，常喜欢借用外界事物来形容和描绘，如卫铄《笔阵图》说：“一如千里阵云，隐隐然其实有形。”“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”卫夫人的这段论述，我以为是从书法作品的势和气以及笔画给人造成的力感的角度来说的，绝不是说点就要像石头，竖要像枯藤。如果一定要像的话，书法作品岂不成了写意画了么？(注24)

但是白谦慎同时将书法的形体与线条之间的关系也作了重新规定，认为书法是汉字形体然后是线条，“长期以来，不少同志在谈论书法艺术时，往往忽视汉字形体在塑造书法形象中的作用，总是强调书法的线条，认为书法家是通过抽象的线条的伸展、流动来表达自己的感情的，如同音乐一样，以起伏变化的节奏和旋律来表达情感。而我认为，在书法作品中，有对称、呼应、轻重、疾迟，讲求变化与和谐，给人以韵律和节奏的感觉，所以它和建筑一样，都是音乐性很强的艺术。但是与音乐明显不同的是(不少人常常忽视这一点)，书法家是在塑造直接诉诸于视觉的书法形象的过程中，通过具体生动的书法形象来表达感情的。(注25)白谦慎并说： 

强调书法是通过抽象的线条的运动来表达感情的同志，常喜欢举张旭、怀素的狂草为例，以此证明书法中的线条同音乐中的节奏、旋律的作用是相同。在下面，我们不妨对草书作点分析。书法艺术可以用汉字的不同书体来进行创作，不同的书体具有不同的表现力，孙过庭说：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”(《书谱》)这就是从不同的书体的特点来说的。刘熙载则把不同的书体分为两大类，他说：“书凡两种；篆、分、正为一种，皆详而静也；行草为一种，皆简而动者也。”《艺概》，前一类是宜于表现静态美的书体，后一类是宜于表现动态美的书体。由于“草书如风”，“贵流而畅”。因而在表现上更大的自由。一张草书，往往呈现较强的飞动感，曲折婉转的线条与在时间中起伏变动着的音乐节奏、旋律有某些近似之处，有一定的音乐性。然而，草书线条的流动并不像音乐中音响的变化是与特定情感的变化有复杂对应关系的。尽管草书在形体上有更大的变化自由，但它的线条仍然是在汉字形体的基础上来塑造一个个书法形象的。(注26)

白谦慎又说：对那些对书法不甚了解的人来说，草书除了向他们展现出的一些流动的线条外，很难说还能提供什么具体的书法形象------我要说明的是，如果离开了汉字的形体来理解草书，那么草书确实成了除了一串串抽象的线条外什么也不是的东西，它就成了抽象的艺术，如同外国一些抽象画一样。因此，我认为我们可以谈书法艺术中的音乐性(这方面已经有不少人谈过了)，但是，我们更要注意，在书法史中，线条是为了书法形象的塑造服务的。这样，才不至于使一些对书法不太了解的人把书法、特别是草书，简单地看作是一串串曲折伸展、蜿蜒流动的线条，或心电图波纹似感情变化记录符号。(注27)

 

当然，白谦慎在这篇富有论战精神的论文中，对书法的性质进行了很清晰的论述，我们已经知道他既不同意将书法看成是西方理论中的抽象符号说，也不同意书法是对现实的反映，而是书法的汉字形体的抽象性，白谦慎将书法归纳为抽象性的艺术：“指出书法是形象的艺术，并不等于说书法没有‘抽象’性。实际上，书法是一种‘抽象’性很强的艺术。这里所说的‘抽象’性，可以这样理解：书法不像其他一些艺术那样，能反映、表现某些比较具体的思想感情(如文学、绘画、雕塑、戏剧等艺术，都能直接表达爱国主义、集体主义以及比这更具体的思想感情)，而只能反映作者比较概括的审美倾向、审美趣味，如古雅、豪放、清峻、拙朴等等。所以它尽管与文字内容有着关系，但不是附丽于汉字的艺术。因为书法艺术的内容(文艺理论意义上的内容)和文字内容是不同的。”(注28)这一点也是白谦慎为了反驳秋文《中国书法艺术的特点》中关于“和诗歌艺术一样，写什么，其次是怎么写的问题”，而说：

一些文字内容本身没有任何思想感情和艺术意义可言的书法作品，如古人的一些书札和一些文字都已读不通的断碑残帖，为什么还算是优秀的书法作品呢？一些文字内容不为我们所理解的书法作品，我们还能欣赏吗？王羲之写的《黄庭经》、钟绍京写的《灵飞经》、赵孟頫写的《道德经》等作品，为什么许多人并不能读懂它们，但却同样能深深地感受到它们的美呢？ 

日本书法家的一些和式作品，许多字都不为我们中的多数人所认识，(片假名和平假名虽不是汉字，但这些字是参照汉字的特点创造的，具有汉字形体的基本特征)可为什么这些作品的艺术价值能被我们所理解呢？

由此可见，把文字内容当作书法艺术的内容的观点，无法解释书法艺术中的许多问题和现象，它是站不住脚的，我认为秋文同志之所以会有这种观点，关键在于他没有看到汉字在诗歌艺术中和书法艺术中是具有不同的功用的-----因此可以说，一首诗，一篇文章，它们向书法艺术提供的不是别的，正是书法素材——汉字。有了汉字(多则可几行字少则可一二字)书法家就可以进行书法创作了。(注29)

作为一篇书法原理的导论，白谦慎对书法的性质所作的学术概念上的叙述很严格地为书法的系统建立了其学科的要求，他对传统书法理论的明确规定、与其它艺术种类之间的不同和与现代艺术的区别，比起其他的想成为书法理论权威，只满足于用书法后面加上一个“学”——书法学——的名义来写作并在根本没有学科的规范性的概念系统的情况下，见什么就要什么，以至于在一个非学术的结构中什么都说，然后将“书法学”说到一点都不是一个规范的学科为止的陈振濂，白谦慎的这篇论文是立论清楚，结构完整，而且范围明确，就差不是专论写作，而在二十年之间少了一本有关书法原理的经典之作。

我在《理解现代书法》(1994)一书中将传统书法原理和现代书法原理作了结构上的处理，传统书法是一个以汉字——点画——结体——章法组成的，汉字支配着书法；而现代书法是汉字——点线——空间组成的，汉字是书法的材料，是在书法形式之外并为书法所用的东西。当然我用的是形式主义理论，而且这种理论的应用并不能像我们现在所谓的马克思主义理论家那样，一定要去追问在形式内到底是什么，或者包含了什么内容，因为形式主义理论显然是更进一步的理论，它不再将艺术问题仅仅停留在形式与内容的辩证法，而是研究其艺术的形式是如何被称为形式的，所以任何的老马克思主义的承诺在形式主义理论中都是不合时宜的，因为艺术在它的发展中，那种用形式与内容辩证法武装起来的理论已经出现了危机，正是形式主义将艺术从这种危机中摆脱出来，而现代书法理论——如果是纯粹的现代书法理论，那首先是形式主义的理论。也从这点来说，白谦慎的书法理论更是传统的或者是古典的书法理论，而且白谦慎的这种传统理论的纯粹性使书法更进入了传统书法应该要讨论的领域，所以其正确性也远远要超过那么用新方法论(诸如写作体例上的系统论和写作内容上的符号学)来比附书法的理论写作。而且更重要的是，白谦慎在他的这篇论文中留给我们最有启发性和学术思考价值的是他创造了一些中国文字史上不存在的字，即无法认读，然而仍然是汉字形体――就是我们说的造假字，这种造假字后来被徐冰发展为概念艺术＜天书＞，但《天书》不是传统的书法――这也是白谦慎慎的汉字形体与书法形象之间论述的有效证明，汉字的形体审美性就是用这种实验理论的方式被有效地建立了起来。

 

李泽厚的教条

当然，1996年《中国书法》第2期，发表了美学家李泽厚的《略谈书法》一文，像是一篇结束1982和1983年在《书法研究》上有关书法美学争论的总结性发言，从此书法理论围绕着其本质是反映社会还是抽象表现的分野开始朝向书法是抽象表现一维倾斜，事实上到了1980年代中期，书法界已经用了新古典主义书法这一名称来评论书法思潮，而这个新古典主义书法的理论支持就是李泽厚的书法美学。

正像李泽厚的《美的历程》那本美学散文(以今天的学术而评，它只能说是散文而不能说是学术著作，李泽厚自己回顾此书时也是这样认为的)所说过的那样，书法是“有意味的形式”，尽管我已经评论过李泽厚对克莱夫－贝尔的“有意味的形式”作了内容与形式二分理论模式的篡改，但由于当时人们或者是书法理论家在这种玄而又玄的艺术面前太想急于找到一种方便的表述，所以李泽厚这个书法定义的一出台，即刻就成为了书法界的一句流行口号，然后书法理论似乎再也不对书法的具体形式所具有的特征作更进一步的争论，好像是以往的书法争论一下子结束了，连当时引起书法美学争论的导火线而作为书法美学抽象表现论阵营的对立面，即用当时的马克思主义艺术原理——社会反映论来写成《书法美学简论》的刘纲纪，也由于与刘泽厚共同主笔洋洋大观的《中国美学史》而让我们搞不清楚他到底是不是也在用李泽厚的书法是“有意味的形式”的主题为其纲要和自动放弃书法本质反映论。所以当我们再来看1990年代前后书法理论的发展，其理论上的统一声音终于得到了实现，然后，书法理论界当一写到书法的本质问题时，就是“有意味的形式”，以至于克莱夫－贝尔的理论为克莱夫－贝尔所始料不及，在书法理论中很容易地就被引用而且很快就变成了书法界用以证明书法的抽象价值的理论依据。

由于克莱夫－贝尔所著《艺术》一书尽管是确立了塞尚的后印象主义的地位，从今天对艺术史的回顾来看，这种理论又是一种艺术如何从具象到抽象过渡的一种论证，所以形式与意味不是内容与形式二分的辩证法论述，像我们周围到处都是用马克思主义理论所论述的那样，而是形式与内容不可分离，内容只是在形式之中，或者说是艺术进入到形式的实验，而使以后的形式主义理论终于变成了这样一句口号：形式即目的，正是这句口号才让艺术不但与文学进行了一次决裂，而且也使艺术向一直依赖的物体作了告别，因为艺术被认为它自身的语言结构即形式主义的抽象原则，诸如点、线、面，色彩分离。而不需要再依赖于任何东西，所以克莱夫－贝尔所说的一句话到了抽象主义的最后实现而变成了真理：只要是文学的就不是艺术，这种艺术让格林伯格终于成了美国抽象表现主义的理论家，而且奠定了抽象表现主义的地位，这也是从理论上来讲，艺术与文学的紧张关系，从莱辛的《拉奥孔》到格林伯格《走向更新的拉奥孔》使艺术不依附于文学的问题得到了根本的解决。而作为艺术是直接对社会的反映理论也只能看成马克思主义到了现代艺术后的局限性的体现，因为作为艺术的最新成果如何摆脱具体物象而直接成为艺术的理论，是那种理论所无法解答的，当然到了新马克思主义理论中，老马克思主义理论得到了更正，就如马尔库塞的批判理论将这种形式主义转述成陌生化的意义和批判理论中的“异在”概念，而用这种形式主义“异在”对社会实在的大拒拆。

我们现在只要看了李泽厚的书法美学就可以对其他追随李泽厚理论的书法理论家忽略不计，因为凡是追随李泽厚理论的书法理论家都没有李泽厚将书法的本质说得如此地绝对——书法是“有意味的形式”，而且是克莱夫－贝尔所说的“有意味的形式”的最典型的表现。当然李泽厚对克莱夫－贝尔的“有意味的形式”在书法中的引用和他进一步地论述书法问题时出现了无法弥合的矛盾，使李泽厚的理论开始出现了模糊不清的情况，这种模糊不清也同样影响了书法理论家，以至于历史发生了严重的错位，克莱夫－贝尔的“有意味的形式”最后成了新古典主义书法理论的理论支柱，而使克莱夫－贝尔的“有意味的形式”理论在书法理论中的身份是：书法的障碍，或者说挡着书法向形式主义维度发展的一种理论。

 

我们现在继续来讨论李泽厚在书法理论中的表现，事实上，在李泽厚继续论述书法以后，我们已经发现李泽厚无法再用克莱夫－贝尔的理论来解释书法现象，就是当一种现代书法理论对李泽厚进行提问时，李泽厚完全退到我们的教条的马克思主义理论中去了，还是那篇《略论书法》，因为李泽厚已经将书法概括为抽象艺术，李泽厚是这样论述的：

书法及其它作为艺术的抽象却蕴含其全部的意义、内容于其自身。就是那线条、旋律、形体、痕迹中，他包含着非语言非概念非思思非符号所能传达、说明、替代、穷尽的某种情感的、观念的意识的和无意识的意味。这意味经常是那样的朦胧而丰富，宽广而不确定-----它们是真正美学意义上的有意味的形式。这种形式不是由于显示某个确定的观念内容而有其意味，也不是由于模拟外在的具体物象而有此意味。它的意味即在此形式自身的结构、力量、气概、势能和运动的痕迹或遗迹中。书法就是这样一种非常典型的有意味的形式的艺术。(注30)

李泽厚这段像是形式主义的书法解释，就是精彩中潜藏着更大的错误，“有意味的形式”是由其形式决定的，这是形式主义理论的核心内容，但对“意味”却不能进行一种内容性的解释，事实上，形式主义理论的重要处不在于能不能解释得清楚“意味”，而是“意味”只是为了有助于对形式摆脱具体的含义的一种方法论，即形式主义已经说清楚了形式之外没有东西，所以它的重点不在“意味”而在形式，换句话说，是形式的不断地实验，艺术到了形式主义之后能证明艺术成就的就是它的形式有没有其实验性。李泽厚尽管用了形式主义理论，但由于其对形式主义作黑格尔主义的原路返回，所以在他理解的书法形式主义上就不能不出问题。就是，当李泽厚一旦碰到具体书法取舍的时候，他又有割不断传统书法所要求的语义内容的请求，然后用这种语义内容去补充这种有意味的形式。李泽厚又说：

书法的美本是独立的，并不依存于其作为汉字符号的文字内容和意义；所以，断碑残简，仍然可以具有极大的审美价值。不过，中国人的审美趣味却总是趋向综合------即使手工艺品，也以古董为佳，因为除欣赏其技艺外，还可以发思古之幽情------书法何不然？挂在厅室里的条幅一般不会是无意义的汉字组合，而总是兼有一定的文学的内容或者说观念的艺术。人们不唯观其字，而且赏其文，品其意，而后者甚至渗透在前者之中，使这有意味的形式一方面获得了更确定的观念意义，另一方面又不失其形体结构势能动态的美。两者相得益彰，于是乎玩味流连，乐莫大焉。(注31)

就像李泽厚的“有意味的形式”理论在书法理论中起了决定性的作用一样，在这段话中，就是对书法的语义内容的不可忽视论所表示出来的愿望已经成了新古典书法理论的重要内容和用以抵制非文字书法的理论武器。所以当时就有关于现代书法理论在讨论书法与汉字分离的问题，而这个问题在日本的“前卫派书法”中已经有了结果，即书法不依赖汉字而使书法转换成纯线条的艺术，这就是形式主义的“有意味的形式”在书法中的实现，但这不是李泽厚的“有意味的形式”，所以李泽厚的理论从＜美的历程＞首次提出“书法是最典型的有意味的形式”到李泽厚用他的理论介入书法具体问题的评论时，等于是对书法的形式主义道路作了一次否定的回答，而在这种否定的回答中其自身的理论误解和不可解说的矛盾也不可避免地出现了，当然李泽厚的理论足以能定下错误的“新古典主义书法”的理论基础，所以李泽厚成为了错误的新古典主义书法的理论家，和其他的众多书法理论家一起为书法划定了它的规定范围，书法是有意味的形式，同时书法也要统一于字形、字义、字音，否则的话它就不是书法。而用我的理论来说，现代书法当然就不是书法，即形式主义的书法当然不是传统书法。

 

有关李泽厚将形式主义的“意味”与荣格的“积淀”说结合起来的错误我也在前文中有过论述，要求“形式”中的“积淀”，就像李泽厚说的要两者相得益彰那样，因为中国艺术在其后的发展一方面没有突破书法的传统范式，这样就使得“有意味的形式”理论在形式主义书法实践中其实没有发挥过什么作用，反而被李泽厚的“书法是有意味的形式”论挡住道路。另一方面积淀一说，却给了书法(包括水墨画)的阐述带来了很大的地盘，这是在书法的文化阐释中一直进行着的工作，只要抓住书法的意味，就有书法的传统美学精神，在李泽厚的中国文化翻案的写作中对道禅文化，魏晋风度，当然对儒学的再研究，成为积淀的内容被不停地描述，以至于书法变成了既是中国抽象艺术，要早于西方，而且启发了西方，又是实现中国文化本位的一种载体，到了这个时候，书法问题也就不是纯粹的书法了，而是一种民族精神，或者成为了弘扬民族文化的代名词。

书法进入1990年代以后，伪古典书法问题还没有解决掉，新古典主义书法的更致命的观点开始浓雾缭绕了开来，也正是这个原因，在我的理论写作中对李泽厚所规定的形式意味中的积淀的批判无疑是更主要的内容，这也成了我用文化批评立场写《理解现代书法》(1994)的思想背景，因为我们现在已经知道中国书法无法进入“有意味的形式”的原因，首先在于我们的理论没有思想的准备，因为我们的积淀(如果用李泽厚的话来说)是丧失思想上的否定性思维为代价的，我们的文化不管它有多么的高深莫测，但它毕竟潜藏着“太监性”，尤其到了现在，这种美学更成了“太监美学”而已经丧失了足以能突围的能力，新古典主义书法就是在这种“太监美学”的情境中生长起来的，其结果是“流行书风”，所以它在我的评论中称之为“滑稽书法”。

邱振中的章法论

1980年代还有一篇重要的论文，也是发表在1986年《中国书法》杂志第2期与第3期上的，邱振中的《章法的构成》，这一篇对汉字形体间关系分析的论文，也成了新古典主义书法理论脉络中的一个重要环节。但这篇论文成就了邱振中，也害死了邱振中，因为在以后的理论和实践中，邱振中一直将这篇论文错误地以为是现代书法理论的基础，以至于他的现代书法理论都没有超出他用以分析传统书法“章法的构成”的思维模式，而使他怎么也进入不了现代书法领域。

可以这样说，邱振中也强调书法的汉字形式，但他与白谦慎不同的是，当白谦慎不主张用西方抽象理论的概念去研究书法的时候，邱振中正好是强调用西方的一套现代理论概念和命题去重新解释传统书法，对于邱振中来说，只有这样才有方法论上的意义，他对宗白华的书法论述方法予以了纠正，邱振中在＜感觉的陈述――对古代书论中一种语言现象的研究＞一文中说：

宗白华谈到对书法的感受时，用到了时间、空间两个概念。时间和空间是西方文化中两个极为重要的范畴，它们是一切事物存在的普遍形式，其地位接近于中国文化中的“阴阳”、“五行”。在这两个范畴中，凝聚了西方文化中无数人文学者和自然科学家的智慧与思想，因此，运用时、空概念，即意味着有可能与这一切建立起某种关系；同时，这两个范畴还包含着把事物引向精确化、精密化的无限可能。时间、空间是可以兼用于形式构成陈述和感觉陈述的概念，它们在联系两种陈述语言时能起到特殊的作用。……宗白华还来不及讨论这一切，他主要把时间与空间概念运用于感觉的陈述。

 

宗白华围绕时间、空间两个范畴，借用、创造了一系列新的概念：节奏、节奏化、生命单位、空间单位、律动、空间感、空间境等等，并利用这一套语言表述了自己对中国书法、绘画的深刻感受。这些概念未经严格定义，但是由于充溢于字行中的丰富含蕴，人们理解这些概念没有任何困难。

宗白华实现了一种陈述语言的转换。

然而，他没有在形式分析上取得相应的进展。例如，他谈字结构，便完全依据欧阳询《三十六法》和“须像其一物”的陈说，谈笔法则仍离不开“永字八法”，包世臣等人对形式分析的贡献似乎从未存在过。宗白华的新概念并没有在形式分析上找到落点。这种陈述转换不曾带来陈述——分析系统的真正变革，从而无法产生更重要、更深刻的影响——比如说，影响到人们对艺术的感受、理解方式。

人们常常谈到宗白华赏鉴式的批评，其实他的论著中包含着发展出一种周密的现代理论要素。它们就蕴藏在他引入的陈述语言中。——当然，这只是一半的可能，另一半，则期待于形式构成分析方法的改进(注32)。

这就是邱振中的学术出发点，我们在看宗白华的书法理论时，已经看到了他从古典的原则上对书法作出的论述，当然这种古典理论同时也就是说，宗白华没有用现代构成理论。这种对书法范畴的传统陈述并专门指出传统书法的特殊性的方法，可以让我们看到一种古典的书法理论的真正的实现，如果不是这样的话，他就变成了新古典主义书法的论述，像邱振中那样。这一点邱振中与其他的用西方现代理论解说书法的理论家并没有什么区别，但能够证明邱振中成果的是他确实用了西方的一套方法对书法进行了分析和解剖，使得对书法的形式分析变成了他的强项。邱振中在＜章法的构成＞中建立了他的研究方法：

书法作品是一种纯粹的抽象构图，但它所有的技巧、内涵都建立在‘字’的基础上，这是一个难以拆解的构成单位；此外，作品中时间与空间的共生，使它与所有造型艺术都有质的区别。各种视觉艺术的构成分析法都无法深入到书法形式的深层结构中去。必须为书法的构成建立一套新的分析工具(注33)。

当然，对邱振中和对我来说在这个问题上的看法都是一样的，就是都会有感于阴与阳的模糊表述一直使书法建立不起来学术的辨析，而使书法理论让位于感觉描述，这当然是玄学的难症，现代书法理论能够称为理论的原因应该就是用分析的方法将一种玄学传统变成一种可叙述和可论争的理论。但这里面有一个很重要的问题，这个问题对白谦慎来说可以轻而易举地就得到了解决，因为他论述书法的时候已经区分了西方现代理论表述与书法的古典原则之间的不对应，使书法成为一门独特的艺术的原因，是书法有着它自己很特别的多层面结构，这就是白谦慎分析书法时的核心思想，尽管对于当时的理论来说，这种言论显得很陈旧，可能也是由于这个原因，白谦慎的理论没有在当时的理论讨论中成为一种热门话题，因为它没有那种书法理论上的时髦术语，像李泽厚那样，说的是很陈旧的观念，但其术语与命题却是西方现代理论中所经常出现的，所以在崇尚新理论的年代，西方术语的是否使用决定了其理论有无新意的标志，在书法美学讨论中，成为显学的都是用了西方术语的那种理论，“抽象符号”论，“有意味的形式”论，“点、线、面”，从1980年代直到今天一直在书法理论家的文章中不断地出现，尽管我在《理解现代书法》一书中已经对这种术语的错误引用作了批评。

 

邱振中同样是用了一种西方理论中的形式分析对书法进行的解剖，但有一点必须要说明，这也是用于进一步说明邱振中为什么会在现代书法领域无法进一步拓展的原因，因为邱振中的形式构成分析直接制约了他的思想的成长，而且最重要的一点是，与那些用西方现代理论去论述书法包括在书法理论中产生很大影响的李泽厚一样，在理论上有了新的论述，但价值系统还是传统的模式，我们看到的这些论述都在用于证明传统书法的合理性，而完全不同于西方的现代理论(就他们所引用的那些西方现代理论)的出现是为了要破坏传统艺术而建立起艺术的新准则，也就是说这些理论是与传统艺术形式对立的，因为这种对立的需要才产生了那样一种理论，就像“有意味的形式”理论是为了后印象主义的理论论战。我们在引用这些西方现代理论的时候，本来这种新理论是无法直接用于传统书法的研究，但是由于没有人去进行这样一种理论的辨析，而且在一个国粹主义的思维模式中，或者说是新儒学的利用中，这种西方的现代理论很容易都被用来论述书法艺术与现代艺术的同构性，邱振中正是钻到了这个理论的夹缝中进不去也出不来，然后死于这个为他自己造成的夹缝之中。邱振中的《章法的构成》所论述的构成原则，不但使他的现代书法创作一直局限于并没有什么构成可言的章法之中，而且他对传统书法的分析模式也成为了“流行书风”的章法模式。这就是书法在章法上的心电图曲线和结体的多边形夸张，这章法曲线和变多边形结体一旦用于创作，就会以“摆字”法为章法的方式，我们对照一下邱振中的“章法的构成”图式与当前的“流行书风”的不是通过书写出来的而是通过摆放出来的书法作一个比较就可以知道书法从理论到创作之间的暗合或者有意为之的情况。所以邱振中的“章法的构成”与“流行书风”的书法上达成了一致，而白谦慎所论述的汉字形体也在邱振中的构成分析中变成了汉字形体的空间摆放，那些汉字形体都被邱振中画成了几何形状(邱振中称它为“单字的外接多边形”)，由于这种几何图形和几何线章法作为其书法的结果性论述，然后直接导致了书法上的更大的误解，以为书法用了这种方法就可以连接着传统又可以有现代感。在用了“线的艺术”、“运动与情感”、“形式与表现”，“抽象与空间”等这些西方现代美学术语之后，邱振中又用了他的轴线与轴线图来表示他对书法章法的分析，他先以放射线单个汉字为单位，称为单字轴线：

在随意书写的任何一个汉字上，都可以作出这样一根直线，它的位置表示这个字倾侧的方向，同时把这个字分成感觉上分量相等的两个部分。如果要检查直线位置的准确性，可以转动书页，使直线处于垂直方向，看直线两侧墨线的份量与占据的空间是否均衡。

我们把这样作出的直线称为单字轴线。每个字的轴线确定了这个字在作品中的位置和趋向。

如果在一件书法作品上作出所有单字的轴线，便得到这件作品的轴线图，轴线图上二字轴线的连接，有这样三种情况：一、轴线在二字之间相交或重合；二、平行；三、不相交亦不平行。

把作品的轴线图进行比较，可以发现，作品连贯性强的地方，轴线总是在两字之间相交或平行；连贯性差的地方，轴线在两点之间无交点，也不平行，反之亦然。推究其原因，在于人们具有下意识地迅速感受物体或图形重心及趋向的能力，而单字轴线实质上便相当于图形重心的趋向线。轴线在二字之间重合或相交时，观赏者的感觉顺势而下，承接贴切而自然，即使二字距离较近，点画各自独立，仍然能保持密切的内在联系；相邻各字也能保持很好的连贯性；二字轴线既不相交又不平行时，对运动趋向的感觉在这里中断，感觉经过短暂的停顿、搜索、漂移，再顺着另一条线索继续前行——轴线图上这时出现断点，这种断点如果安排得当，无疑对调整作品的节奏大有好处，但安排不当或断点太多，感觉被频频打断，作品则显得支离破碎(注34)。

 

邱振中对他的轴线图是这样认定的，“由于轴线图与审美感受存在如此密切的联系，它作为分析作品线结构的一种技术手段，作为研究作品线结构的一种模型，给我们带来了意想不到的结果”：

长期以来，对于一件作品章法上的得失，人们常常深有所感，却无法准确地形诸语言；尽管人们的审美经验不断累积，谈到章法时，却不得不用那套陈旧的词汇。这也限制了人们对章法获得更深刻的感受和认识。问题在于缺乏这样一个支点：在这个基础上，能让我们方便而清晰地展开对书法作品线结构的丰富感受。

轴线图或许能为我们提供了一个这样的支点(注35)。

在这里，邱振中认为的轴线图包括有三个方面的内容，这是他自认为对书法的章法有一个比较有意义的把握。因为有了轴线图，书法的章法都可以用轴线图去作出解释，首先：

轴线图简略而形象地反映了书法作品各组线条(一般每字自成一组)之间的内在联系，人们可以据此方便地判断一件作品在连贯性方面的得失。从来难以言说的‘行气’，清晰地展现在人们面前。

其次，在书法作品中，除去可见线条对人们的感觉产生作用处，每一组线条的趋向也引导人们的感觉按一定方向运动，从而对审美感受产生重大影响；因此，这种运动成为构成书法作品内在节奏和韵律。例如清丽、雅致的作品，各行轴线接近于直线或平缓的曲线，奔放、激切的作品，各行轴线则多由波动强烈的折线构成——轴线图几乎成为作品情绪变化的示波图像。

其三，由于单字轴线反映了各字的位置和趋向，它实际上成为各字的“骨骼图”——它虽然不能反映各组线条实际占有的空间(实际占有的空间由单字的外接多边形所决定)，但反映了各组线条的趋向和承续关系，反映了各行轴线之间距离的变化，反映了邻行之间的呼应、离合，同时也在一定程度上反映了作品线条的疏密分布——这里，几乎包括了章法一切重要的构成因素；因此，轴线图虽然在作品上并不存在，却成为统领作品章法的“经络”(注36)。

邱振中的《章法的构成》虽然用的是他所设定的轴线和轴线图，而其实是一种用他的轴线图去看书法史的章法的方法，当然这种方法在具体用的时候还包括了书法的汉字结体，但是《章法的构成》是一篇将复杂的问题简单化，将简单的问题复杂化的一种做法，也就是说邱振中该用潜意识的时候没有用潜意识，比如对书法史上书写的结果而言，邱振中的理论也就是汉字书写的结体布白和章法缀合；而不应该用潜意识的时候，他又乱用潜意识，比如他对自己的＜最初的“四个系列”＞作品在观念问题上的乱阐释(在本书的第三章中再作论述)。不过，有一点在邱振中的《章法的构成》中是很明确的，那就是邱振中认为的章法好的作品是轴线扭动的和结体多呈多边形的，他将平稳看成是书法早年还没有成熟的例子，然后这种扭动轴线与多边形的结体才是好的书法，而且邱振中将这种轴线图放到了书法史的全部过程中，他将书法的章法分成两个系统，即“单字轴线缀合系统”和“分组线轴线缀合系统”，两大系统包括了书法史上的一切作品。大部分作品归属明确，但也有一些特殊情况是介于两者之间的。邱振中对分组线构成系统的作品按下述方法作出轴线图：

首先将作品按空间密度划分节奏段落，然后作出每一段落的轴线。由于一个节奏段落可能延续较长一段距离，因此往往在段落内部便产生轴线的改变，这样便必须用折线或曲线来反映这一部分线结构的运动趋向；采用这种复杂的轴线也避免了节奏段落有时难以明确划分的困难。此外，着意夸张的笔画在较为宽阔的空间中往往直接起到趋向线的作用，这些笔画应该作为轴线处理。

 

各段轴线的联缀，除了第一章中所叙述的方法，还能通过连接两节奏段落的点画强行缀合，而不管这两段轴线距离多远。当两字相距较近，贴近的笔画又有强烈的会合趋势时，也会产生这种效果。这种强行缀合造成强烈的节奏变化。我们用虚线表示这些实际存在的缀合或缀合趋势。

在这种新的构成系统中，空间节奏完全不受单字制约，能够较好地适应用笔节奏的自由变化；它再也不以单字为空间节奏段落而以密度相近的一组空间为节奏段落，作品便由这引起不同节奏段落缀合而成。这些段落在空间上自成一组(注意一般情况下单字自然成组的现象)，这便是我们称之为分组线的由来。这种分组不一定与运笔起止相对应，空间节奏发生显著变化时，笔画仍可能保持连续，这便产生时间节奏与空间节奏的错位，这种错位从来就是保持作品连续性和紧张感的一个因素，只是在分组线系统中，由于空间节奏获得了充分的自由，时间节奏和空间节奏可能形成更为复杂的对位关系。(注37)

当然，邱振中认为“判断一件作品是否属于分组线构成系统，主要根据字间空间密度”，所以他具体区别了“单字轴线系统”与“分组轴线系统”两组不同的系统：

单字轴线联缀系统中，字间空间比较疏朗，密度大大低于单字内部空间；当字间空间密度趋近于内部空间密度时，两部分空间开始融合；当两者的密度相等时，两部分空间的界线消失，出现空间节奏的非自然分组(不以单字为组)。

需要注意的是，形成被包容空间是前提。单字之间只有个别点画趋近或相连，一般不能形成明显的包容空间，只是具有足够的点画趋近并形成明显的包容空间或字内、字外空间的包容性十分相似时，字间空间的性质才会发生改变。(注38)

这就是邱振中的＜章法的构成＞的主导方法，而这个方法从书法理论上来讲，也就是对书法结体和章法的研究。从现在看来――这与最初邱振中的文章发表以后的感受会有很大的差别――因为当时的书法理论整天就是谈论写字技法，邱振中的＜章法的构成＞给读者带来了新的书法解读视角，而且可以这样说，邱振中的《章法的构成》是一篇研究书法中的草书和重点对王铎书法研究的一篇长论文，而他所涉及到的书法史的线索都可以看成是对王铎书法的上下文的思考，但是这种用轴线图对王铎的书法的论述却并没有什么特别的新意，邱振中所做的工作只是在对王铎书法的肯定的基础上，就人们都会是这样认为的王铎风格，被邱振中用他的轴线图对王铎的书法的章法进行一下切割，用图来表示，这种用新方法来论证老观点的做法，在新儒学中经常会出现，邱振中也在书法理论研究中出现了这个问题，这影响了邱振中的书法理论的全部论述，也就是说，书法如果要用邱振中的结论来说，加强它的轴线扭动的曲度和字形的多边形，并不需要画上这些轴线，因为扭动章法可以直接用眼睛就看出，关键在于其扭动的章法的审美价值到底在哪里，这是理论上所需要讨论的内容，所以邱振中将扭动章法作为书法的目的，这从书法上来说是本末倒置的，邱振中在现代理论的外表下成为现代书法领域的障碍，就与他用新方法去论证老观点有关，他不加对立地用现代的理论和术语去言说传统书法，当然就会将传统书法放入现代理论中，从而搞乱了传统与现代之间的区别，所以，邱振中虽然一直在研究现代书法，但所出现的结果却是，他以为用了现代的方法去研究了传统书法，那么传统书法就能有现代感，而不知道当传统书法在其内部结构没有改变的时候，只能是用新理论去重新说一遍传统的内容，这就为什么邱振中在另外一篇论文《空间的转换——关于书法艺术的一种现代观》中，虽然名为现代观，而其实只是贯穿了他的轴线图对传统书法的一种解读，这种解读不管他用了什么西方现代理论的术语——诸如“空间构成”、“点、线、面”、“抽象表现”等，所要说的还是传统书法。可以说，邱振中只是一个研究传统书法现象的一个理论家，而且由于邱振中的理论论述的出现，书法更变成了这样一种表面文章，以为书法只要能够进行这种轴线图的机械运动就能造就书法的顶峰，而将书法的传统性中真正的核心全部抽空，而只留下摆字和扭动章法。以至于，邱振中的理论不但无助于对传统书法的理解，而且只有带来对传统书法在解读上的更大的误解，尽管他用的那种分析的方法用得也很辛苦。