消失不代表停滞

上一次岳敏君的国内个展，是2012年的事情，但是低调的他依旧给人一种消失的错觉，当被问及这些年“消失的真空期”，岳敏君笑了笑，说“也还是在做展览，我从不担心与这个圈子失去联系”。

2013年底的澳门个展以一种再现工作室场景的方式完成对近年创作的讨论。而紧接着将在南京艺术学院美术馆推出的个展“大脸画”同样是一次新作的展出。看起来，岳敏君有种要“折腾”起来的迹象，而在他自己看来，这只是一种再自然不过的顺理成章。

现在的他保持一种更为随性的创作方式，拒绝为既定的展览计划筹备作品。岳敏君坦诚，这样的工作方式似乎与当下的展览制度有些格格不入，好在，合作方佩斯画廊也从未强迫性地给予太多的压力。

对于过往那些标示性的大笑和过去所有的标签化，岳敏君早就有意识地放弃与规避了对于过往图像的使用。他一度对于困惑于图像上的相似性，而这觉醒发生在更早的90年代中期，远远超越了我的预期。岳敏君试图穿越图像的表层，寻找相似性背后的原因，最终归结为观察方式与思维模式的相似。在寻找到症结之后，岳敏君尝试打破可被预计的线性思维方式，在更广泛的范围内捕捉自己的创作来源并将其生成。

当下，他保持一种创作逻辑，看似松散，却无比自由。

若是从图像出发，在某个角度建立观看的视角，岳敏君的创作从图像中依旧看得到对于面孔的讨论，但以一种完全不同的隐匿方式，不破不立。

“西游记”系列中则是岳敏君式图示少有的亮相，通过对于传统经典文学中的身份置换，图示本身已经逃离了往昔“泼皮式”的情绪，更像是陷入了一种身份的寻找。几乎标准化证件照片的造像方式，使得西游记中的师徒四人代入一种正式的荒诞场景。

而在“重叠”系列中，岳敏君以一种近乎暴力的方式完成对于图像的破坏与重建。两幅完全不同图像在颜料未干透的半完成状态下的冲撞，尝试以不同的运动轨迹完成对于图像本身的干预，在这一过程中，充斥了各种不稳定因素对于最终图像的影响，色彩自身的遮盖力、颜料的干湿程度、图像的大小、重叠时的力道与旋转的方向性，甚至是气候与空气。

“再肖像”与“表皮”系列，则完成了内容与情绪上的前后关联。“再肖像”将图像的主体关注于同代的艺术家，栗宪庭、艾未未、苏笑柏都成为岳敏君笔下的人物，这些艺术圈的大咖们在参与了重要的艺术实践之后，自身的图像同样被图示化，形成中国当代艺术中的重要形象。面孔上的起伏与结构，并非是像美术史上某种主义的致敬，而是源自岳敏君对于图像本身的揉皱行为。如果说“再肖像”是一种情绪化的喷涌，那么“表皮”则完成了一次理性的回归。在“表皮”系列中出现的都是岳敏君身边最亲近的人，通过对褶皱和机构的抚平，图像上保留了那些过去的折痕。行为本身对于图像形成的干预改变了图像的生成方式。而从这些人物图像的选择而言，可一窥岳敏君正在与图像本体建立一种更加亲密与情感化的连结。

重叠系列-2012-1230x30cmx2布上油画2012在《恋人》、《凝视》等作品中，其图像的主体完成了从人物向骷髅头像的跳跃，其图示结构在变形后仍然形成一种遗存。而在岳敏君看来，谈论“死亡”是对“生”的一种关怀方式。

而稍早些的“迷宫”系列，更像是一次彻底的逃离。岳敏君尝试用一种“假水墨”的方式，完成一种不同的样式，以非水墨的材质完成对于水墨氤氲形态的再现，而在图像上，岳敏君选择了通过文字组建更为东方化的平面迷宫，在充满迷惑的布局中，建立个人意识的寻找。而装置《琐碎》同样是一种玩新的尝试。由于其生成过程的不稳定性，很难保持展出状态，但这并不妨碍岳敏君在其中投射了巨大的兴趣。通过对于图像的截取与获得，岳敏君通过一种立体的方式完成对于图像的拼贴，看似波普的图像平层被所有形象的独立立体支撑进一步丰富，被截取的图像个体在脱离了原本语言环境的同时被赋予了新的含义。

在岳敏君看来，这样的方式是为了回应当下这个扁平的时代。

是啊，这个扁平的时代。

岳敏君坚持以自我的方式，完成一种身份的寻找。

所谓“消失”,不过是以一种更随性的方式

记者：这几年并没有过多的参与展览，近乎消失的状态，你都在做些什么？

岳：我就是画画，只不过以一种更为随性的方式。在思考中找到不同的方式，于是有了各种不同类型的作品。我希望从方法上，包括观察方式与技巧，都有自身更有价值的纯粹的语言。这对我更重要。

记者：当下是否找到了适合自己的方法？

岳：我捕捉到的方法都是源自我个体独特的思考，而不再遵循线性的角度去延伸，而是从生活与视觉感受中提炼。我从90年代开始创作，到1995年前后，就开始思考，为什么创作上总和别人有一种相似的感觉。我意识到，这与观察方法与思考方式的相似有关。于是开始寻找新的视角，同时向内在寻找理论支撑来挖掘。虽然画家很缺乏这一思路，但还在坚持尝试。

记者：在这种多重思路的并行与跳跃中，是否会有人提出质疑，相对于早先个人特征的明确与延续性，新的面貌的不断变化为何没有延续？是否存在自我怀疑？

岳：当然有很多人说，这个不符合已知的传统艺术方法，从历史上看，所有艺术家都是在一个方法上线性的变化与深入。一个艺术家画出很多不同的作品，就是不成熟，对自我有疑问。回头想想，这种对于艺术的判断本身就是有问题的，或者说当下我们对于学术和描述方式的认知是单一而固化的。这会带来一个直接损失：我们会为了认定某一个方向，而回避掉旁的很多有价值的东西，最终走向一个死胡同。这与资本主义所带来的科学发展是一样的，最终进入死胡同，难以拓展甚至陷入未知。于是最终发展成当下这样一个扁平的社会。我们的教育与思维都会自动套用这种西方式的单一的学术描述方法来解释艺术创作，从根本上改变是一个短期无法实现的浩大工程。只有艺术家从自己的角度出发，令自己矛盾，而不是越来越清晰，在矛盾中产生碰撞，发挥创造，要展现那些思维中存在的狭隘。

记者：很多艺术家仍旧有着对当初被大众熟悉的标志性图像的延续，在你的作品中几乎已经消失了，不担心个人作品的辨识度降低吗？

岳：这是故意为之的。这是我从90年代中期开始思考的问题，如果按照传统的线性思考，艺术家的意图过于明显地被发觉，从而被认为是理所当然的，从而真的变成了社会强加于你的一种产物，会形成框架与限定。只有通过思考才能挣脱这种锁链，当然更重要的是，在方法上寻找一个更加独特的形式。

关于“大脸画”的图像传承

记者：为什么南艺的个展会以“大脸画”为题，是否会与过往所讨论的符号化的特征有着过于直白的连结？

岳：这其中有多层含义。我并不认为“大脸画”是一个带有贬义的概念，而更倾向于一种通俗视觉的描述。我希望通过展览，讨论“大脸画”背后更为深刻的问题。同时挖掘自身过去或未来的行为，而不是简单地敷衍了事，人云亦云的表达没意思。

记者：那是否带有一种自嘲的情绪？

岳：没有。关于“大脸画”，第一，可以从传统脉络去梳理，过去的文人山水、世俗需求的传统绘画如《清明上河图》等，都是用全身像来讲故事。另外，在中国农村，人死了之后，会有一个脸的肖像用来祭奠。而皇宫里对于帝王肖像的绘画，脸都有比例的夸大。再向后，解放之后，最有特征的就是毛泽东像。其实，这与中国传统儒家文化中对物质的认识是有关联的，儒家文化在人死之后不知道是否有灵魂，无法纪念，从而需要脸的肖像，与活人进行心理上的沟通。我认为，这种传统的文化形态对后期很多艺术家画脸的行为存在着内在的关联。

记者：这与我理解中的对于符号化的直击有很大的偏差，似乎更多是在讨论图像传承的问题？

岳：西方的宗教绘画，或是东方的佛教形象，其实人物与面孔都相对固定。但这种承载是基于当时的历史时期，需要一个阶段化的语境。而人更容易对形象本身产生情绪的通联，对于抽象等其他内容建立移情则相对困难。当代艺术需要回答人的生活状态。虽然当下是个不太靠谱的时代，可能接受不了所谓更高级的艺术形式，更喜欢形而下的方式，这就是我们所处的时代，没办法回避。

画画与存在有关

记者：经过这么多年的创作，绘画本身这件事儿对你还有吸引力吗？岳：有啊，我真的特别喜欢画画。这是一种迷恋，由从小的行为习惯而产生。绘画的行为本身可以带给我安定，一画画心就踏实了，一不画就有点发毛，一段时间不画会有烦躁，觉得自己什么都没干。绘画开始变得与存在有关。