顾恺之所著三篇画论之《论画》对魏晋两代的画家如荀勖、卫协、戴逵等所作的21幅画逐一点评。首段根据当时的绘画发展现状将中国画分为四大类，并提出重要的论画标准——“迁想妙得”：“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”

“迁想妙得”，是画家从容地把握画面全局的主观能动的创作过程，“迁想”，即迁入创作主体的艺术想象，只有在创作中充分融入画家的生活体验，观念意识，才能真正地达到传神之目的，即“妙得”。例如顾恺之赞《伏羲》、《神农》，不但表现出人物骨格奇异，形态之美，而且人物所应具备的“神属冥芒，居然有得一之想”，即高瞻远瞩、思想精深阔远的气质特点以及得道的精神境界表现出来，其创作达到了“迁想妙得”之境。

“迁想妙得”注重艺术创作中的物我合一，只有将作者的情感迁入所绘对象之中，方能攫获对方之神韵，传写于纸面。这是画家刻画人物精神的一个酝酿过程，即我与物之同化，是物之情与我之情合而为一的体现。俞剑华先生详细解读了“迁想妙得”：“把作者的思想迁入到所画的对象身上，以深切体会对象的思想感情，然后才能得到对象的奥妙的地方。既已得到对象的奥妙的地方，掌握了对象的思想感情及主要特征，然后再回到作者身上，将所得的材料提炼概括，施行头脑的艺术加工。最后再用艺术的手法，把对象表现在画面上，成为艺术的形象。画面上的艺术形象，不但生动地表现了对象的思想感情，而且要巧妙含蓄地表达作者自己的思想感情。因为画面上具有丰富生动的思想感情，使所画的人物栩栩如生，然后看画的人思想感情被画所吸引而有所感染，在不知不觉中提高了觉悟，增进了美感，才能算是一幅好画。”（《中国画论选读》）

唐代李嗣真评顾恺之：“思侔造化，得妙物于神会。”“神会”是“得妙物”的关键，是画家与所绘对象的精神交融。《论画》还提出“神仪在心”：“神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻。”强调创作前的意象在胸，与张彦远称顾恺之的“意存笔先”一个意思：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”“迁想妙得”的提出标志着“情”自最早的专篇画论开始就成为历代画论探讨不尽的核心内容。此后，无论是宗炳的“畅神”，王微的“神飞扬、思浩荡”，姚最的“观者悦情”，唐代彦悰的“触物为情”，李嗣真的“经诸目，运诸掌，得之心，应之手”，直至文人画发展起来，“情”之一字更是得到大力倡扬，清代恽寿平之“摄情”说将作者的情感、情绪的表达奉为传神之圭臬。可以说“情”始终是中国画创作的灵魂。

顾恺之按各自传神的难易程度，指出“不待迁想妙得”者，即无须传神者，为“台榭”类。台榭指中国画中的建筑物，也称界画。文章本义是说国画中的建筑物的表现可借助于界笔直尺等工具表现，有相对复杂的规则结构，丝毫不能疏忽，故曰“难成”。而一旦完成，因其精密细致的造型特征，却很易表现出极佳的视觉效果。这一类画与作者的主观情感关系不大，是相对客观的再现，不须“迁想妙得”。历来有论者纠正顾恺之此说，认为只要是绘画创作活动，便有异于建筑制图，都是需要迁想妙得的。笔者以为，顾氏此说虽然过于绝对，将楼阁画排除在需要融入情感之外，但在绘制过程中，辅以工具的楼阁画须费数日之功，考验更多的是细心和耐心。

顾恺之将山水列为第二难画之物，认为山水也要十分注重精神面貌，也是有其时代特点的，魏晋时期山水诗的兴起致使山水画一度成为文人心目中怡性寄情之物，因而在宗炳、王微的山水画论中，也突出了山水是精神物的特点。在顾恺之这里提出的“迁想妙得”首先是针对当时人物画创作提出的，“迁想”的对象即所描绘的人物，画家通过“迁想”才能“妙得”人物的精神特质，是捕获人物神韵的重要手段。