胡寿荣

中国古代水墨画中，布白、简笔的形式意味，深受文人墨客的亲睐。在二维图式中，白与黑之间的对比、黑白与淡墨之间的通融，形成黑白灰、轻重、强 弱、张弛、明静……意味深邃。绘画布白的理论根据可追溯到远古的中国哲学，易经的阴阳两级之说，道家玄学等等，此不复述。“知白守黑”是老子的一句名言， 指的是虚境与实景的并存、相生的道理。烟云渲染是画中流行之气，“空白、非空纸，空白即画也”“黑为阴白为阳，阴阳交构，自成造化之功”(《画潭》清·张 式)。黑从白现，体现了中国古代的哲理，也是中国古代画家的绘画理念。古人留白的技巧，不仅采用墨与纸张本色的交互、幻化、互生互补，从中寻求一种突破实 景、实物、实事局限的境界。有人则要问，中国古代水墨画家为何一定要在画中留空白呢？我也说过，这是中国古代画家一种绘画思想也是一种理念。“天以空而 高，水以空而明，性以高而悟。”黑与白，一个指实境，另一个则指的是虚境。“人但知有画外画，不知无画处皆画，画之空出，全局所关。即虚实相生法，人多不 着眼空处，妙在同幅皆灵，故知妙境也”(《画筌言评》)。“虚实相生，无画处皆成妙境”(《画筌》清·笪重光)。《潘天寿美术文集》言“‘虚实’即有画与 无画的问题，凡有画处为实，无画处为虚。虚实言画材之有无也。‘疏密’：即画材与画材的排比问题。言画材排比距离远近也，有相似处而不相混也。”潘天寿先 生更详细地讲解说“中国画所谓无画处有空白，这是符合人的眼睛看东西的限度的，实际上画中的空白，并不是没有的东西，而是眼睛不注意看的东西，故成为空 白，因为眼睛不注意的东西就等于没有东西了。”“人在重山密林中行走，人的四周总是留出空白，使人的轮廓很分明，故人和房子都能很空灵的突出，这就是利用 空白使主题突出的办法”。

简笔水墨画在文人画中出现频率最高，五代石恪的《二祖调心图》、南宋梁楷的《泼墨仙人图》、北宋苏轼的《古木怪石图》、明代徐渭的《墨花图 卷》、清代朱耷的《河上花图》、清代黄慎的《铁拐醉眠图》，以及扬州八怪其他画家等作品为时人简笔水墨画的佳作。文中谈到布白内容时，我说有落墨处为实 景，空白处为虚境。然而当我们看到寥寥数笔而成就的简笔作品，亦能透彻地表情达意、撩人心弦、感人至深，并且赏心悦目。这是因为这一切所表达的是人的内在 需要。或者说，是艺术家脱俗超凡的品格，这种所谓的情志或品格属形而上的东西难以言表。针对这一点，是否可以说水墨简笔在务虚呢？文人墨客们借简笔即能痛 痛痛快快地抒写情怀，可见简笔画感于物、发乎情，化天地万物为我意中之物，它是从人心灵深处熔冶而出的，具有超越物外的强度和力度，简笔水墨画虚实境怎样 看？显然自然造化为实景，因心造化为虚境。因为，简笔水墨画的表现正是这种源于自然而又与之相异。表现为人的审美和审视人生高度自觉和聪敏的观察力，以及 理性思维的高度概括力。简笔最大的特点是留白，写物写景高度概括，用笔用墨(黑、白、灰)鲜明，笔法凝炼，中间调性的墨色(灰)最丰富最养眼，西画的理论 称之为过渡色。淡墨润泽、清爽。简笔水墨画概括说，是在一张白纸上运笔巧布，使胸臆得到纵情释放，使笔与墨得到美的发挥。留白处为暗喻，实际上空白处使人 得到更多联想，它比实写处更空润、更深邃、更幽远。另一方面着墨处见于形、见于笔、见于墨，更见于审美玩味的东西，这些就是古代水墨画被称之为空灵的东西。

宗白华《美学散步》中言：“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。”“萧条淡泊闲和严静是艺术人格的心襟气象。”中唐时期佛教之禅宗独盛，社会 风尚受其超然洒落高远淡泊之陶养，而士大夫文雅之思想勃然大起，从而带来了玩赏性质的水墨画，或缘情言志、或以艺自娱，孤芳自赏。水墨写意画是适应当时士 大夫超脱淡然的缘情表现的最好方式。我们所说的泼墨、留白、简笔不正是士大夫墨客在绘事中玩味形成的吗？“夫画者，从于心者也”(《石涛画语录》)，石涛 肯定了主观情志的“心”在绘画中的重要作用及关键所在。正是如此，水墨画的意境才有了不同凡响的境界，真可谓表达情感，提炼生活，去粗存精，用心灵的俯仰 的眼睛来看空间万象，用心灵的自觉，关照美以及塑造美的形象。黑格尔《美学》指出：“艺术兴趣和艺术创造通常所需要的却是一种生气，在这种生气之中普遍的 东西不是作为规则和规箴而存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用。”古代水墨画(尤其是文人水墨画)以表现内在精神为目的，或者说，是表现人的精神 内质“意”的艺术，关于传统水墨画的笔墨，在纸面上形成的视觉直观的意趣和形态，及古代画家的尚“意”的审美观念。是故韵墨而五色具，谓之得意。所谓的 白，指的是画面无落笔处，也就是纸张固有的底色。画面的这些布白，就是我们常说的虚境，布白之美不在物，而在心，在于心领神会。简言之，它是形而上的视觉 样态。徐渭的水墨大写意绘画开辟了晚明水墨大写意画风，徐渭论画有言：“奇峰绝壁、大水悬流、怪石苍松、幽人羽客大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密 如无地为上。”可见徐渭对用墨的见解有独到之处。石涛作品《宋元吟韵味图》、《云山图》清晰地体现了“三叠”“两段”论和“截断”论构图的理论。《宋元吟 韵图》近景采用浓墨，画山石树木，中景则用淡墨勾人物，远景用更淡的墨，大笔触画出远山型廓。大片空白意示天地、江河、浓淡墨层层推远。形成层层远深的透 视感。墨的浓淡层次显得井然有序。《云山图》采用留空白加少许的淡墨晕染表示烟云，几大片的空白将近景、中景、远景断开。二维图式却有了山重山、山重水 复、繁山复水、柳暗花明的情景。这是典型的黑、白、灰叠加，画面色泽明朗、清韵通畅、有很强的观赏性。明末清初朱耷(别号八大山人)的作品，黑、白、灰的 层次更为爽朗，尤其他的花鸟画作品，笔的自然与娴熟体现了潇洒、飘逸、含蓄、内蕴、浸润的功力，犹如草书的线条圆转流畅、绵里藏针、外柔内刚。墨之清淳玄 妙结成明快、简洁、苍润、淋漓、儒雅的天趣，大片的留白超然物外、幻化幽深、韵味无穷。在古人的水墨画中留白与简笔类型作品很常见，不一一枚举。千百年来 为画家赞赏和效法，说它只是抽象的心灵性和理智性的东西，不如说它推演独具特色的文化形态，这种形态的民族性、历史意义会同它艺术表现价值永放光彩。

来源：美术报