杨佴旻《中秋》 101X68cm 2011年作 纸本设色

在以前的文章里，我多次提及一个观点——即博尔赫斯说的那句咒语：一个作家或艺术家只做他能做的事，而不能做他想做的事。这是带有一定程度的宿 命的色彩。我遇到过许多弄艺术的人，完全沉浸在自己的想象中，自我陶醉，自娱自乐，失去了任何客观依据。杨佴旻内敛及谦和的性格使他的调门很低，但如我所 说，他是坚韧的，是理想主义的。综观他这么多年的创作，都在既定的轨道上步步向前，没有出现大起大落的状况。这一点，与西方的巴尔蒂斯、莫兰迪，中国的林 风眠、关良等人很相象。

我想提及杨佴旻的早期作品：《以塞尚作品为蓝本的静物》、《以莫奈作品为蓝本的风景》，这是探究他的作品的线索。杨佴旻从一开始就没有打算墨守 成规，像许多在宣纸上重复古人那一套的人那样，做既不费力又讨好受众的事。杨佴旻试图将现代绘画的表现方式嫁接在中国画材料上，为自己开了个好头。我的意 思是，假若杨佴旻加入到当时的“实验水墨”的阵营中，随大流跟风潮，捣鼓那些非驴非马的实验品，结果必定白白把自己搭进去，而不会有所斩获。杨佴旻为何要 把塞尚和莫奈做蓝本？看似偶然的东西，其实是必然的。也就是说，杨佴旻把内心的创作冲动与期待突破的方向结合起来，迅速而有效地排解了他的苦闷：宣纸上的 革命是可能的，但是，生宣纸的承受力必须与它的性能相一致，它承受不了真正的写实，它的局限是先天的，这种局限却正是它的优势。

在我与杨佴旻讨论时，多次设问，想从他口中套出他的秘诀。例如，宣纸和色彩的关系？因为我始终抱有疑惑，宣纸与画布性能不同，水性颜料和油质颜 料之间的区别也显而易见，如何做出同等品质的效果呢？杨佴旻以棉里藏针的方式坚持自己的立论：中国画革新必须以色彩为先导，单色(墨色)的表现造就了以往 的辉煌，但与当下的生活相距太远。远到什么程度？远到所有关于传承的话题都已陈旧不堪。前人如此迷恋的水墨(单色)在我们这个时代一无所取了吗？结论不重 要，杨佴旻的作品是他的证据。我们至少得承认，无论是绘画还是音乐，都不是理论可以说明白的，必须观看，必须聆听，“看”和“听”比起空头理论要重要得多 ——离开作品本身，一切言说(理论)都是白费的。

所以，在杨佴旻作品中溜达、徜徉和游走，你会发觉，他的贡献值得重视和珍惜，不仅如此，你还能发现，他的作品中具有使人着迷的技法表达，这种表 达已经炉火纯青。利用宣纸的特质，水性颜料的功能，描绘现代生活、情境，同时创造出与油画对等的视觉效果，甚至在某些方面补充和添加了油画所不能的东西 ——那些在自由烘染的墨痕里闪现的色彩之光，那些极为细腻而又厚重的笔触之间，那些灵活而又稳定的形态之中，无一不加深观赏者对宣纸和水性颜料的好感。这 是一种完整的感受，也是杨佴旻的梦想，人们常常把梦与现实做了截然的区分。但在有些人身上，梦想就是现实。当一个画家做出前人没做的事情，意味着什么呢？ 我读到一些批评家谈论杨佴旻的文章，大致上在两个方面对他加以肯定：一是他的作品意境悠远和独特，二是他的作品在形式上有突破和确立。我更关注杨佴旻在水 墨技法上的掘进与冲击。当人们谈论到林风眠，几乎众口一词谈论他在“融合中西”上做的贡献，而“融合中西”的实质是以西方为前提的。这样的上下文关系不难 理解，对画家的实际创作，却是一个难题。杨佴旻认为我们时代的画家不应该再拘泥于中国和西方这种过时了的二元对立的话题，一切为我所用，一切为创作的丰富 性和有效性所用，就此来看，杨佴旻的创作态度是超然的——作品才是解决争议的最终依据。

我还要重复一点，当代中国画依然处于低谷的境地，有志于在中国画园地耕耘的画家事实上肩负着额外的压力。杨佴旻的创作标志了一种启示，或者说， 表示出一种骄傲的姿态。——中国画可以在新的生态中激发潜能？在“穷途末路”之后再现生机！借用黑格尔的历史观：存在的便是合理的。杨佴旻的作品已经作为 事实存在了，至于它的合理性，我没有怀疑，而且，我感到会有越来越多的人喜欢和珍爱他的作品——我想再次重复，对作品的最终评判是由它本身的品质来决定 的，这正是杨佴旻的优势所在。

四、几句后话

我把这篇文章的题目定为《他的史诗》，意思是，一个人的一生可以造就他个人的史诗。但是，有的个人史诗即是时代史诗。成为时代史诗，是每个理想主义者的一生的动力。如果一个人对自身的判断与历史对他的判断不谋而合，那是天大的幸运。杨佴旻有这样的幸运吗？他没有吗？

2011年6月