他的工筆劃寓寫於工，先用細勁的線條勾勒出主體人物形象，然後揉皺畫紙，再多遍漬染，人物輪廓內濃淡墨蹟隨著褶皺延伸，產生有如山石、樹皮、屋漏、風雪般的肌理效果，也使人物像是從背景中凸顯出來的一尊雕像。1997年（丁醜）所作《晚秋圖》、1999年的《風蕭蕭兮易水寒》到21世紀初年所畫的一批四尺對開的工筆設色大頭像，大量地採用這一手法。在這一時期他還使用過另一種畫法，放棄了揉皺手法，只在局部使用類似揉皺的皴擦和水漬。如1997年（丁醜）的《霧》、1999年的《晨曦》，雖然主色調由赭黃變為淡青，具有霧氣或晨曦中的潮濕與清新感，人物及其背景聚成一個團塊，佔據了畫面的大部分，天與之形成強烈對比，並使人物富於雕塑的質感與力度。在此基礎上，他還進行過其他的嘗試，如2000年（庚辰）所作《七賢圖》，延伸了水漬式皴擦和淡青色調，但又用白粉和朱砂顏料加強工筆重彩效果，人物的變形造型則受到南京畫家的影響，終與他的本來面貌相去甚遠，只是偶爾為之。大約在開始讀博期間他所畫的一系列寫生大頭像，回到赭黃色調，漬染變得簡單，人物面部用大量皴線來完成結構、質感和肌理，實際上已經開始由工筆向寫意過渡。