文人书法是国学素养的体现，其要素在于学者的人格理想、学识积淀、才华禀赋、精神境界的综合与升华。而这些不可或缺的要素的生成是一个漫长的过程，又绝无捷径，只有举毕生精力沉潜为学，方能养就“文人之性质”。

在中国古代，若非“文人”大抵不会钟爱书法，精通书法，并自觉地把书法当做艺术来看待，这是一种历史的真实。“文人书法”的出现，是从东晋南朝开始的。北方在以魏碑为代表的隶楷方面虽也获得了相当的发展，然而在审美观赏却仍然停留在群体意识阶段。南方则由于文人的倡引，书风俊秀飘逸，轻灵爽健，而且逐渐形成了丰富多彩的风格流派。此后1000多年的书法史，是文人书法占统治地位的历史，文人书法奠定了中国书法艺术的基础，奠定了书法的审美内涵。

从文人与书法艺术的美学和源渊来看，呈现出以下三个特点：书家首先是文人；以文化素养提升书法造诣；书为心画造就书法艺术的意境美。文人们赋予文字以新的观念意义，建立了富有文人特点的审美格局，从而使书法成为一门真正的艺术。然而，在当今书坛，由于传统人文精神的衰落，出现了“文人书法”的式微——

文人书法家逐渐“稀缺化”。当今社会，教授、博导满街都是，应该是知识分子越来越多。然而，“知识分子”不等于“文人”，即使是写文章的人也未必属于“文人”。“知识分子”是掌握专门知识技能并以此谋生的脑力劳动者，“文人”偏重于历史哲学和艺术系人文学科方面有创造性和思想性的有著述的人，严格地说是具有人文情怀、独立人格和社会担当的社会精英。文人自有文人特有的性情、气质和襟怀。“文人书法家”越来越少主要原因在于“读书种子”越来越稀少，文人赖以生存的土壤越来越贫瘠，一些原本有望成为“文人”或“文人书法家”的人，受商品经济大潮的冲击，也成为“书法官僚”或“书法商人”等。

书法作品走向“商业化”。“书法文化人”已逐渐减少，而“书法官僚”和“书法商人”在书法家队伍中出现。“书法官僚”是特定机制的产物。各级“书协”组织在轰轰烈烈的群众性书法运动中应运而生，虽然从理论上而言属于“群团”组织，但事实上却是半官方，甚至官方组织，其机构“衙门”色彩浓烈，由此而派生“书法官僚”也不足为奇。在日益火爆的书画市场的刺激下，书法活动逐渐失去了其抒写灵性、达情适意的纯粹性，而更多地受到了外在的利益的驱动。大到“国展”，小到一些学会活动，无不被纳入商业化运作的轨道，或者受到资助单位的左右，如何让书法多卖钱，也成了许多书法家的奋斗目标。在这种情况下，作品的“商业化”也不足为奇。

师承关系倾向“偶像化”。文人书法强调个性和师徒授受的传承方式造就了书法艺术不同的风格流派，这种机制使文人书法在初级阶段从东晋南朝到隋唐时期表现得生机勃勃，形成了流派纷呈、多姿多彩的书法格局。然而沿此道路继续发展下去，最终导致强势流派逐渐占据主导地位及其代表人物的偶像化。东晋南朝是文人书法蓬勃的时期，以王羲之为代表的一批大师奠定了文人书法清俊雅逸的格局。后世的书家都有意无意地以王羲之为典范，为准绳，为旗帜，使之最终成为文人书法的最高偶像。书法的这种偶像化，使原本流派纷呈的书法界逐渐归于庄严的沉寂，视野日趋狭窄，创作心理日趋保守封闭。

创作技法趋向“匠人化”。文人书法对技法的研究推动了书法艺术的发展，但却与个性化的要求往往构成冲突，构成了一种难以调和的悖论。矛盾在于二者变化频率的悬殊，个人风格的变化频率是极高的，从理论上来讲，几乎一个人是一种风格，而技法的变革频率则要低得多，这样就必然出现两种龃龉不合的现象；要么风格的创新缺乏技法的有力支持，要么是技法的重复展示和刻意卖弄而个性含量微乎其微。这样的书法，事实上已经堕入了文人书法原本极力反对的“匠人书”。从书法史的事实来看，更多的是后者，明清时期盛行的“馆阁体”书法就是属于这种类型，馆阁体固然与科举制度有关，然而从书法发展的自身规律来看，它诚然是文人书法高度发展的必然结果。