嫉妒 

艺术的美成为隐蔽的、源于心灵的，在绝对的意义上是失真的。不难想象一眼就被看透了本质的作品，它的呆板的可视性妨碍了美感的传达，当我们提起两个世纪以前的乔凡尼·安东尼奥·克雷莱托那幅惟妙惟肖的《威尼斯》时，更多的人绝不是以一种欣赏的口气来谈论它，虽然这幅画里体现了克雷莱托完美的透视法技巧，他对色彩和气氛的良好感觉和对威尼斯地形精确而虔诚的观察。然而，当克雷莱托用他无与伦比的绘画功底和技巧把观察者排斥在想象之外时，他也把美推了出去——他的画面太真实、太包罗无遗了，已容不得人们的一丁点曲解，这就是该画失去意义的原因。

在与克雷莱托相反的轨道上，一些艺术家们正试图通过种种非造作的、不完善而即兴的、信笔涂鸦的方式体会心灵世界的内涵和价值，体会生活本真的暗示。“作为青年，我们担负着未来。”表现主义画家思斯特·路德维希·基希纳在1925年写的宣言中说，“我们想要为自己创造生活的自由，发起反对长期盘踞的老资格势力的运动。所有真实、真率地显露自己的创造冲动的人都是我们的人。”

这些新艺术家们试图通过解释人们的感情对线条、色彩和形式如何作出反应，而不是根据它可能与某物相似或它可能传递的世界其他地方的任何语义信息去评价艺术。这种转变的根据和诱因来自很多方面——来自陀思妥耶夫斯基书中所把握的那个痛苦的变态的情感世界；来自易卜生和斯特林堡戏剧夸张的手法和内容；来自尼采没有上帝的世界那残酷的光明影像，以及他立论的挑战性措辞，“要成创造者的，必先是毁灭者，破坏一切价值”；来自上个世纪的，特别是神智学及鲁道夫·斯泰纳的神秘主义运动。

作为一种现代的否定，这种传达心灵的表现方式是一团伟大的发酵剂，它使自它以后近一个世纪的艺术史都处于运动之中。这种革命不仅仅是在驾驭文字和艺术方面，而且在想象、情感、趣味和思想方面都意味深长，它包含和凝聚为一种感情、一种道德、一种政治、一种衣着方式、一种爱的方式、一种生与死的方式。在这种精神束缚的缓缓释放过程中，艺术选择自己作为这个时代的人性记录，更重要的是，它包含着一个秘密，把被冻结的多愁善感的多余的感情一一化解。

在弗洛伊德出生以前，人们业已满足于用这种理性的秘密固执地维持着他们的生存。在尼采、柏格森、弗洛伊德的唯意志论、自我中心论的反理性哲学和心理学，在卡夫卡的小说和奥尼尔的戏剧和勋伯格与他的学生贝尔格的音乐特别是高更、梵高、蒙克甚至以后的康定斯基的绘画中，自我得到了前所未有的、神经质般的张扬，主体对世界的感情和感觉被扩张到一个相对广大、予人以强烈震惊的空间内。

1944年1月23日，蒙克在奥斯陆附近的艾可利与世长辞。

然而，他的那些具有永恒力量的画作却仍旧震慑心灵。时间如水滴般滴滴答答逝去，在蒙克的画作中，我们似乎还可以看见让他焦虑无比的世纪末的景象，喧嚣与欲望混杂，爱恋与死亡交织，而蒙克，则在这些混杂与交织中，毫不掩饰地表达着人类心灵的丰富与驳杂。

焦虑，曾经是那个时期的主题，又何尝不是今天这个时期的话题。

拯救的艰难与延搁是不言自明的，焦虑正源于主体的这种自救和被压制的紧张关系，这种紧张关系在高更的《我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去？》、梵高的《星月夜》、蒙克的《呐喊》中，通过作者异常、变态、打破正常语序和逻辑思维，以一种疯狂的病态形式被表现出来，这样，艺术的重心就从外界转移到自身——

美不是艺术的对象，而是艺术自身的肌肤和骨肉。美，就是它自身的存在。