袁枚像

蒋敦复编辑的《随园轶事》提及此题跋，“先生（袁枚）请罗两峰（罗聘）画小像，因不甚似，至以像寄还，并寓以书云……此其事若令今之人为之，必至大失交情。乃先生言之，而两峰坦然也。” 显然，袁枚使用了诙谐的语调来解释他拒绝此画的缘由：他的家人说画的不像，要是将肖像放在家里的话，可能会被误认作灶下的厨子、门口的商贩，图画也许出自画家独特的视角，很可能表现了像主本人前生或后世的本来面目，但考虑到家人反对，还是将画作送还画家，让认识他以及认识画家的人，都可以欣赏品评。不得不说，才子就是才子，袁枚这话说得实在漂亮。

其实，罗聘的画功在当时数一数二，他的自画像《两峰道人蓑笠图》笔法工细，将自己刻画为烟波钓叟，很大程度上使用了“正规”的肖像画技法，有强烈的立体感，说明他是可以“画得像”的。然而，他自况善于“画其神”，也就是捕捉人物特点，突出人物的气质与性格，并特意在笔法上留一些“怪”与“拙”，这使得他为金农、丁敬、袁枚等人画的肖像，非常与众不同。而像袁枚这样的知识界领袖，并不能接受这种“神似”和“怪拙”，所以“酷肖”和“美化”依然是人间的主流观念。

文以诚认为，罗聘的肖像彻底背离了主流肖像的传统及语境意义，笨拙的肉体破坏了尊严，含糊的身份透露出焦虑，这也暴露了晚清知识生活中的一些内部矛盾。在晚清总体的文化氛围中，瓷器要做出木纹的样子，陶器要做出青铜的样子，皇帝要扮成渔夫的样子，肖像中人必须是另一种样子，巧技、伪装与幻灭无所不在。

恐怕文以诚的观点会引起国内学者的不满，对于西方的中国艺术史研究者，他们向来备着个“隔”的标签，就像对待高居翰，就像对待雷德侯，就像对待柯律格。值得一提的是，罗聘的《袁枚像》曾为张大千旧藏，后转入日本著名中国艺术史研究者岛田修二郎（1907-1994）手中。岛田是“一代宗师”，高居翰、雷德侯、徐小虎等著名艺术史家均是其弟子，是高居翰最先注意到此图的题跋问题，并在《画家生涯》一书里对此有所介绍。他懂得，在传统中国文化中，相对于图像而言，画上的题词或跋文更加重要。这段题跋已经三次被翻译成英文，并被中国学者所引用，在这个意义上，似乎又“不隔”了。