巴洛克艺术的首席——意大利著名雕塑家、建筑家、画家乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼之所以扬名艺术史，亦与教皇的青睐不无关联。贝尼尼在一年之内就完成了雕塑作品《圣塞巴斯蒂安的殉道》，这令当时的教皇——1605年荣登大位的卡米洛·博尔盖塞也即保罗五世钦佩不已。保罗五世授权他为自己创作一件半身雕像，并希望年轻的他能够“成为17世纪的米开朗琪罗”。保罗五世及其家族对贝尼尼慷慨大方，两人一直维持着良好的关系。后来，当红衣主教马费奥·巴尔贝里尼于1623年成为教皇乌尔班八世后，他要求贝尼尼只对他一个人服务，不准为其他恩主的事浪费时间。一次，另一位主教试图劝说贝尼尼去法国创作，乌尔班八世对此断然拒绝：“贝尼尼就是为罗马存在的，罗马也是为贝尼尼存在的。”据说早在贝尼尼创作《大卫》时，乌尔班八世就曾手捧着一面镜子方便贝尼尼看镜中的自己、以自己为模板创作大卫紧张和专注的表情。乌尔班八世授意贝尼尼在任何时候都可以进入他的房间，他请求贝尼尼在他面前不要拘泥，晚饭时还让他坐下陪自己聊天，直到就寝才让贝尼尼离开。贝尼尼对乌尔班八世也很顺从——尽管在别人面前，贝尼尼以脾气暴躁著称，可在教皇面前，他始终保持温和的耐心与礼貌。

新近出版的《赞助人的回报：艺术品投资的几个问题》一书,甚至创新性借用经济学的成本效益框架来解释艺术赞助项目的诞生：只有预期效益会超过成本时，赞助人才会决定委托创作艺术品。由此可见，赞助人不仅酷爱艺术，更工于“心计”。

宋朝美学之兴盛，离不开宋徽宗这个超强“艺术赞助人”

无独有偶，艺术赞助在中国也拥有极其深厚的渊源。从上古至北宋时期，王室宫廷赞助蔚为风行。这一类型的范例当属宋王朝。按照官阶、俸禄等，画师在国家兴办的翰林图画院里会被分为不同的等级，从事职业创作。再加上艺术家皇帝宋徽宗是个文艺青年，使得宋朝在绘画、书法、制瓷等艺术领域空前繁盛，产生了众多不朽的文化名人，如苏轼、范宽、郭熙、米芾、王希孟、张择端。渐渐地，随着宋徽宗宣和画院瓦解，富民崛起，以寺院、地主、商人为主体的私家赞助兴起。到了清嘉庆年间，扬州盐商衰落，上海兴起，以公众、市民赞助的形式成为主导。

由于中国古代排斥商业的文化传统，人们耻于把高雅的绘画创作与利益交换混杂在一起，文人画家甚至被贴上“寄情笔墨、自书胸臆、不食人间烟火”的标签。可高居翰在其《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》一书中颠覆了这一刻板印象，中国文人画家为五斗米折腰的狼狈、窘迫样霎时成型于人们的眼前——对于这些精英画家来说，绘画不仅仅是其先天才华和后天习练促使下的艺术程式，也是生计之需。这证实在超然的精神和审美追求之外，画家们和凡夫俗子一样，仍有着尘世的需求与欲望，他们为贫贱生活忙碌的身影也格外真实。不过，不知是害羞，还是为人低调，中国古代赞助人向画家索取画作的方式相较于直接爽快的美第奇家族来说，稍显兜兜转转了些。比如，主顾和赞助人会通过鸿雁传书或第三人，自己不愿轻露庐山真面目，他们要么在书信中委婉地向画家提要求，要么派出仆人去预定、收取画作，并交付画款。赞助人和画家其中一方的亲戚，或者是与两方相熟的人，也可以扮演中间人，这些掮客要么撇不开人情世故，要么很赏识画家，要么觊觎佣金，反正，乐于在两方之间搭起桥梁。只有少部分赞助人会委身，带着满心诚意直接拜访画家的画室或住所去索取画作。在高居翰看来，在古代中国买画付款的方式和索画的方式，总与画家及顾主的社会地位和经济水平勾连不清。两者之间特殊的关系甚至催生出了“润格”“润笔”等说，书画家出售自己的作品，一切都被明码标价。当然，在古代中国特殊的社会关系网络里，好面子的画家或许以接受现金为辱，倒是乐意以物易物的交易方式——通过自己的作品去换取有形的礼物，甚至是无形的服务和恩惠（如政治提携）。若顾主摆出一席盛宴款待画家，觥筹交错，聊到投机时，那画家也是乐意分文不收，将画作白送于知己倒显得情深义厚。若遇到特殊的社交场合，画家们还会贡献上描绘长寿象征物如松鹤的祝寿图，恭贺婚嫁的图画，或用描绘田园景象的画作祝贺某人退出官场。若关系更进一步，职业画家还会某段时间内住在赞助人家中，成为其家庭一员，中国古代士绅家庭可能会雇佣一定能住家手艺人和专业人士来充当家庭教师、家庭画家。总之，一幅小小画作就可以把画家与外界社会紧密地勾连在一起，通过人情关系或交易契约的缔结，承担着“信物”或“货物”的功用。