明末清初，在江南一带，大量徽商对艺术品市场的介入和赞助，极大地促进了艺术作品的流通、艺术品交易人的出现以及明末清初艺术品市场的繁荣。只不过，和维护家族荣誉的美第奇家族不一样的是，徽商赞助艺术的目的是为了转手贸易，从中获利，而不只是“附庸风雅”。在商业风气日盛的时代背景下，逐利之风影响着画家们的心性，让他们丢弃了清高，愿意依附于徽商。徽商大量购藏艺术作品，为新安画家群体提供便利的习画平台。收购新安画家群体作品，解决画家作品的出路问题、为画家出行游历创造条件……通过这些赞助行为，徽商成为画家们的衣食父母，也成为画家创作导向的指引者。

其实，在古代中国的语境中，赞助还出现了另一种独特的变体——供养人。在敦煌莫高窟的石洞里，许多供养人像永世地驻守着他们所费不赀的壁画和佛像；另有寺庙修建时，也会得到虔诚信众在钱财方面的鼎力相助。比起宣扬本族荣光的美第奇家族，这些宗教供养人的境界似乎更高，他们将大量的钱财投入到佛法的弘扬、传颂中，不只为炫耀性的身份彰显，更多为的是表达对佛的礼赞和崇敬，帮助自己抵达永生世界并普度众生，因此，衡量他们供养价值的尺度，不是荣光，而是功德。

伴随经济发展和社会进步，赞助人的理念机制发生了很大变化

从艺术史来看，赞助人和艺术家之间的关系，从本质上来说，后者像是前者的工具。比如菲利波·利皮曾在给赞助人科西莫·美第奇写信时，曾自称“您的仆人画家菲利波修士”。提香也曾对他的赞助人费拉拉公爵阿尔丰索说：“古人艺术之伟大皆由于伟大君主的襄助，在委托绘画时，他们乐于将源于其才智的荣誉与名望留给画家……毕竟，我只是把从阁下那里得到的精神——最本质的部分——赋予形状而已。”卑微言辞间透露的自轻自贱，让人叹息。

虽然艺术家创作时会运用他们的艺术知识和素养，但在完成这些赞助人的“私人订制”作品时，却部分地失去了自我。难怪艺术史学家贡布里希也不无感慨地评论道：“艺术作品是捐赠人的作品。”维系赞助人和艺术家关系的，是背地里签订的合同，与其说这是一种契约关系，倒不如说这可能是一种利益关系，这种特殊的关系会对艺术家形成各种制约。

显而易见的一种制约是，艺术家可能无法做到“我笔画我心”，过于在乎主顾的意见，失去的是创作的自主性。历史上有那么一段时期，随着越来越多的艺术家沦为贵族豢养的“笼中鸟”，文化的中心自然会发生偏离：从广大的人民和市井生活，转移到偏狭的院落府邸中。这无疑造成艺术家如井底之蛙，无病呻吟，文化艺术也成了无本之源。比如，在文学方面，文艺复兴时期16世纪普遍流行模仿前人的软弱无力的“佩脱拉克主义”，只知道讲究格律，追求形式之美，对思想内容方面不管不顾。如此一来，新文艺所崇尚的健康的现实主义传统遭遇破坏。洛伦佐喜爱的一些极有成就的艺术大师如画家波提切利，也曾在创作风尚上沾染上不少贵族气息。