《五冈图》纸本 明·文徵明

董其昌曾说：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”此说在艺术史上的本体性革新在于，绘画活动由先前的心—物二元（师古、师自然）上升到心—形（笔墨）—物三元的形态，从此，“笔墨”的意趣从单纯的临摹中脱离出来，成为独立的审美对象。与此同时，前人的方法与图式被保留下来。以清初“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）为代表的正统画派对笔墨的推演及规范化，正是在董其昌这一理论框架下的实践。例如书中王原祁的重要画作《春崦翠霭》，虽然色墨融合的画法早在赵孟頫《鹊华秋色图》中就已出现，但此画中层次分明却又斑驳杂沓的色墨交融则超越了古人。据张庚《国朝画征录》记载，这里的笔墨效果应当是反复熨干、勾染而成，乃王原祁的独创，正所谓“以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。

然而，正统画派的“仿古”态度和“官方正统”身份，却使他们在20世纪以来一直遭受贬抑，其画作也很少被专门展览。殊不知，四王的“仿古”有其艺术史发展的内在逻辑，其独特的时代价值尚未受到普遍的重视。正如宋明理学诸议题在将穷尽之际，须由乾嘉汉学出来“整理国故”，返本以备开新；文人画发展至晚明清初，继续有一批画家沉潜于画理与笔法，整理出此前历代宗师应对自然的种种图式，甚至像塞尚一样，在极致的形式探索中悟得自然的机理和宇宙的奥秘。

因此，在艺术史研究和藏家独到理念的双重加持下，该书以最大篇幅收录了33件清代正统派的画作，并特别提出“乾隆十词臣”这一画家群体（邹一桂、张鹏翀、董邦达、励宗万、蒋溥、钱载、张若霭、钱维城、张若澄、董诰），以平衡以往主流美术史对正统画派及词臣群体绘画成就的忽视。

与山水画相比，该书收录的花卉画不多，但清初画坛稽古求新的时风依然清晰可观，尤其是恽寿平远追北宋徐崇嗣之“没骨”笔法，于写生一派有起衰之功。本次新收录的恽寿平《花卉册》是其晚年代表作，册中仿文徵明的“瑶台婵娟”一开，层叠的牡丹花瓣似借用山水画中的石皴法为之，而“雁来红”中叶片的黄绿接染则体现了画家对写生的重视。恽寿平将看似相异的摹古与写生、山水与花卉技法融达贯通，为清代花卉画坛挈领新风。

（作者：杨 柳，系中国美术学院博士）