展览体、流行体、老干体、江湖体、丑书体、传统体

 ——木青

一、展览体

顾名思义，受书协入展条件影响的一种流行于形式而形成的一种书体风格。这种风格是基于传统，又有传统的影子，再把古代书体结合当下或行书、或草书而结合演化而成的书法风格，其特点是通过笔画的夸张，变形，杂糅一点传统笔法，同时强调用笔中的转折，飞白，浓淡。一般借用传统的书写的起承转合，讲究由浓至淡，自然而流畅，同时也有结构上的变化，重点是刻意“安排”、“形式”、“布局”“落款”、“印章”，全部是以迎合评委的兴趣、爱好、习惯，作者通过历届入选作品的研究、而揣摩多数评委的上述特点的书体，再进行创作，去专门迎合评委，而刻意安排与练习这种能入展，进而达到能入会标准的书法，很多书协会员有丰富的经验，去办书法班培训，专以能入书协为目的。其所培养的书法人员，其作品多大同小异，均是历届举办展览，入选的作品模式的书法风格。有时刻意去练习几个字或模写历届入展的作品，达到熟练程度，再杂揉传统古代碑拓、砖瓦、帖学的书体、笔法结合历届书展之流行书风书风进行刻意创作，这就是形成展览体的根本原因。有些书协评委们的自己风格，以行书、草书为主，并强调行、草书的重要性。片面排斥楷书、篆书，甚至认为只有行、草书才能反映作者的艺术水准的谬论。展览体也是受“创作至上”的产物，讲究出古而变化，这种书体的意义就是既让评委看到传统的影子，又有所谓的“创新”。展览体的根源是经过多届评委的理念渐渐形成的一种书体，为了实现入书协目的，进而迎合评委而形成的书体。

二、流行体

又称流行书风，指流行由当代一种带有一点传统风格，又有一定程式化的一种书体。以行、草书、隶书为多，书体接近展览体，但比展览体更加自由化、随性化、笔画的夸张化，有的近于丑书。也受当下书法教育“创新至上”教育理念所影响下出现的风格。流行书风简单易学，但也需要传统碑学、帖学及书法理论基础，在学院的倡导下而形成的书风，其结体松散，风格粗俗、狂野，多数字体在行、草之间，有的带有点隶意、竹简体意、砖瓦体意皆有之，多摹过二王为主，因行书创新极难，历代书法者多，怎奈当前书法教育工作者多是看不清历史上几乎所有书家的风格皆为养成的事实，文人书法没有一个是刻意创新创出来的，创新适用于工艺、科学，而不适用于艺术，艺术来源于灵感与学养，而不是工厂式学堂，学堂只能传授书法理论及渊流门派的知识，而非艺术，艺术因人而生，因人而亡，艺术不能传承，更不能创新，创新思想会阻碍艺术的发展、会令一些人苦思冥想，进而旁门左道，这也是当下流行书风、丑书的思想基础，是一切胡作非为的借口。专业学校的作用是培养、教授书法，书体发展的历史理论基础，进而达到比没进行过此类教育拥有的知识，同时也能为未来书家打好基础。甚至丑书家过度曲解古代《书谱》中“既知平正，务追险绝”的理论并以此给自己找借口。这也是流行书风形成的根本原因，也有一些这类作者是出于显示或写给老师评委们看的原因之一。

三、老干体

老干部体的简称，顾名思义，是由一些退休老干部书法而产生的一种书体。老干部体特点是具有近代钢笔字的结构，又有毛笔书体的特征，重要是结体相同、模式化、程式化、多为行书体，大多基本缺乏传统书法的帖学基础、书法史的基础，有的涉猎过帖学但无根基，缺乏专业练习，缺乏书法技巧，以自学为主。基本是钢笔字的毛笔体，字体结构以右斜向上为多，在行、草书之间多见，多是由于工作之余或常给人题字，写的好点的接近馆阁体，但流于形式，缺乏个性，把若干体放一起难区分某人作品，更多是退休之后、闲暇之余为了表现自己，有舞文弄墨附庸风雅之嫌。这类作者多以受党文化熏陶，其他知识匮乏，缺乏深厚的历史文化，更缺的是专业知识，看不到自己的不足，反而以此为荣，严重者甚至膨胀到自以为是大师级书家的地步。形成这种心态是由于多年工作、常年当干部自视甚高、居高临下，下面自然是阿谀奉承之辈，夸耀赞美者多，于是乎便自以为是书家了。有些位高权重者进入国家乃至各省书协担当领导。干部队伍庞大的中国，形成这种书风自然是有其特定的文化规律，有别于历史上科举制度下的官员书法，古代书家几乎皆是当官所为，因为那时的官员也几乎是当时最有文化的一批人。这种书法从某种程度来说，像皇帝新衣。

四、江湖体

顾名思义，是比喻游走江湖卖艺的人所书的一种毛笔字，其书体几乎完全没有专业及帖学基础，完全是由着性子随心所欲的写出来，甚至不用毛笔，以其他工具书写，毫无法度、结体混乱、恣意放纵，过度夸张字体的笔画、形态，严重者字、画结合以变形的字体及夸张的线条取胜，或钟情于毛笔的痕迹变化，有些类似匠人作风，典型的就是龙、马、佛的字体加上笔画中变化出字意的动物、人物的抽象字画结合，以彰显书法的超凡表现力，很适合缺乏历史文化及专业知识的小市民、乡下人欣赏，有点装饰画的味道。其创作者多数文化根底浅，完全不懂书法专业知识、读书甚少等诸多因素导致，无论是书写者还是欣赏者，多是缺乏文化艺术修养的底层人士，但其中也有少部分暴发户、老干部。更有甚者是专业书法之人士，甚至大名头人士由于文化修养不足，知识匮乏加之天生艺术审美能力低下，多年形不成个人风格，于是采取旁门左道的粗暴方式来写字，其形式狂怪陆离、形态夸张。其毛笔字进入了江湖书体之列，也属于丑书范畴，但归类为江湖体，这种作品认知多为文化缺乏的底层人士，市场也在这一群体中。

五、丑书体

丑是对美而言，是大众对书法的基本审美而言，通常指形态丑陋、粗俗不堪、毫无章法，夸张变形、狂怪陆离脱离传统的文字结构的一种书体。丑书体多指专业书家而言，是近些年开始风行的一种书体，在历史上罕有其书法。丑书的代表作者，多以大学及官方机构、学会等知名书家为主的一群人。其作品多有脱离汉字结构，注重情绪宣泄，恣意放纵，狂、怪、粗、野，完全不讲汉字结构，肆意变形，有的依托古代砖瓦及一些碑拓中匠人之字或不成熟的字体，再加渲染夸张变化，严重者完全不顾毛笔的工具使用，拖把，头发，衣物或数只笔一把抓，随性发挥，有的在书写中身体狂放舞动、口语癫狂，这类书家基本是发泄情感，吸引眼球，用以藏拙。

在人权平等的社会，这类书家有其艺术探索、创新，甚至胡作非为的权利，我们无权干涉，但在院校、艺术研究机构，把这种不成熟的字体及书写方式用于教学就实在不合适，甚至有害学生。当然这种行为艺术或称之为“墨艺”，在不确定历史上能否留下来，或是否合适于教学前，就用于教学是一种激进行为，不可取。当然这种作者有其自己臆造的理由为其辩护，上述这些行为的书体是公认的丑书。

其丑书从形式也分为两类，一类是基于传统有着古代字体或书体的影子再经夸张变形的笔法，也有融入传统帖学、碑学这类丑书多出于大家甚至与流行书风的一些字体没有明显的分界线，也就丑与美存在着一些争议，这也是丑书、美书斗争的焦点。其中公认的丑书类是那些完全不讲书与工具、不讲汉字结构、不讲用笔规律、不讲法度的、恣意妄为的、乱书字体。这类书家有个共同特征，一是多出于专业学校，二是留校任教或工作于研究协会机构，三是缺乏丰富阅历，经历简单，四是除专业理论外，其他文、史、哲知识匮乏，五是灵性、天赋不足，没有形成基于传统的个人独特风格。出于上述原因，使一些书家多年未有重大成就，因此把积压在心中的愤懑发泄出来，正如一位知名丑书家所讲“当你看到那一张白纸时，你就恨它……”所以吼书、射书、盲书便产生。这是丑书的本质和深层原因，他们对来自社会的批评辩解说：“这是艺术创作、探索、创新的需要，是情感、性情表达的需要”，完全不顾艺术的结果。这类丑书并非像他们所说的批判来自非专业，而真实情况是专业内对此不便多管闲事，不便得罪人的心理，多数专业人士对此是反感又不屑一顾的心态因而很少听到来自专业者的批判。当然对社会教育，特别是青少年的书法教育，丑书家是有很大影响力的，是有害的，由于一些丑书家身居高位，致使一些学生有急于出名的浮躁心里，汲取丑书家的理论进行旁门左道式的创新、探索，让自己的风格来迎合老师，迎合一些协会评委为自己的书法前途铺路。

丑书家最大特点是：故意扭曲人们对他们真正的书写行为、作品的审美标准认识以丑书为自己找借口，颠倒是非，把这种观点强加给人们，借用成语“瞒天过海”、“偷天换日”，来形容是很恰当的，当然也有一部分人借此追逐眼球、博取流量为出名铺垫的行为。纵观古今书法是文人的附产品，七分读书三分练习，书法个性不是创作出来的，也不是单纯炼出来的，更不是纯粹靠教育出来的，这些只能做基础的铺垫，书法风格是靠学养出来的，是靠天赋灵性出来的，是文化熏陶出来的。没有师徒传承下，教育当然不可缺，但教育是打基础、书法理论和基本技巧，成名成家最重要的是天赋，其他次之，没有天赋不能养成个人独特风格。

各行各业凡精英者少平庸者多，在世风日下的环境，类似“混子”都有适合的土壤与环境，丑书的拥护者皆有共同的理念和经力，形成小众的“共鸣”，亦合其理。很多丑书作品之间相比的话，无鲜明个性，也无章法，随意性强，甚至很多丑书作品放到一起，看不出作者风格，也是受流行书风影响下，丑书作者有相同创作动机，因此具有丑书作品，所以具有共性的基本风格与特点。

六、传统体

传统顾名思义，即指中国古代书法萌生、演变以来具有代表性的主流书法风格与法度的书法，涵盖了自商周至民国以来3000多年的书体总面貌，这个面貌来自甲骨文、金文、篆书、隶书、行书、草书、楷书等一路演化产生的各种书体风格，代表着中国书法的主流特点即是传统书风。今天，各类书法教育机构也是秉承传统书体进行教育，这类书法的载体品类繁多竹、木、丝、帛、金、石、骨、陶，都会给专业学生打下良好而坚实的基础，这是专业与业余在传统书法教育影响下产生不同的书风，所以社会上对专业和业余书风的分辨较为容易，也是两者书法之路不同途径而产生的差异。客观的说，受过教育的书家更有利于成长而少堕落进丑书、老干部体、江湖体的歧途。个别专业误入歧途者在上文“丑书”论中有阐述。

南齐谢赫在著作《画品》里，对书画总结了“六法”，对后世影响深远，遂成为评价传统书画技巧与艺术水准的理论基础，也是评价传统书画的标准，至今对传统书法绘画的评价标准仍有现实的积极意义。唐代书家孙过庭的《书谱》无疑成为了书坛的圭臬，《书谱》是一部比较深入客观的概括、总结了书法的要义与真谛，对后世的影响极为深远，至今几乎是任何学书之人必读之经典，这些著作都为后世书家研习与标准树立了楷模。

传统体的主流是各朝代书体的经典风格，楷书中的欧、颜、柳、赵、虞世南、褚遂良、赵佶；篆书中的李斯、李阳冰、吴昌硕、邓石如；草书中的张芝、怀素、张旭、林散之、王铎；行书中的二王、苏、黄、米、蔡，上述这些经典书家书体既是传统中的精华，也是各大教育机构必备教材。古人也是从传统中来，但凡古代大书家都是随着人生阅历增加文化知识的积淀，逐渐养成自己的书风，当然天赋最为重要，也是古人皆会毛笔字，而留下的书家极为稀少的重要原因。

今天的传统派书家有两类，一是以古人碑学为主，坚持练习始终不辍，传统书体研习日久，多种或一种书体十分熟练，字体以传统名人为主，无太大变化，个性风格又不鲜明，但字熟练、气韵生动也就是常人说的“写一手好字”。这部分人是中国书法的主流，虽未形成个人独特风格，但也能坚持传统，不为世风影响，不做旁门左道的探索、创新。第二种是在传统基础上，形成了个人的鲜明或独特的风格，近代如吴昌硕的大篆，邓石如的小篆，林散之、于右任的草书，启功的行书等皆为代表性人物，所谓个性就是每个人的风格，严格意义来讲，每个人都有其风格，但是成熟个性的风格字体要有法度要有规则，不是拿个拖布乱耍也是风格，因为这种风格谁都可以做，没有本质的区别，不能当作个人成熟书法的风格。从历史发展来看，楷书、行书作为人们常用的书写具字体，其他书体装饰性、艺术性更少一些，但由于楷书结构严谨，笔画规范，很难变形、突破，行书是书法家最重要的书体，学者皆练习，要形成个性风格也十分艰难，所以当前这两种书体养成个人风格者凤毛麟角，当然旁门左道者除外。也是由于上述难以养成个性原因，致使一些不甘寂寞，不甘平庸，部分急于求成的研习者便采取了旁门左道的方法，力求创造出自己的风格。使一些保守者形成了展览体、流行书风，激进者进入了丑书、乱书、墨艺者行列。总而言之，“书法是文人的附产品，是学养与天赋的体现，风格与个性是养成的，而不是刻意创造的”。也验证了古人的“七分读书，三分练习”的书家准则。