一、末年多妙：志气和平的艺术化境

孙过庭对王羲之“末年多妙”的推崇，是其书学理想的最高体现。这一判断并非孤立的美学品评，而是建立在一套完整的“人书俱老”理论之上。

1. “思虑通审”与“志气和平”的主体修养

“末年多妙”的前提是“思虑通审，志气和平”。这八个字勾勒出一种经过长期历练而达到的、高度成熟的主体精神世界。“思虑通审”，意指思想周详缜密，对事理、书理皆有透彻的理解与把握。这不仅是知识的积累，更是智慧的澄明，是历经沧桑后对生命与艺术的洞达。王羲之晚年，饱经世事变迁，其心境从早年的仕途进取转向晚年的道家隐逸与佛学沉思，这种人生体验的深化，使得其“思虑”超越了单纯的技法层面，而融入对宇宙、人生的整体观照。

“志气和平”则是一种内在的心理情绪状态。它意味着强烈的个人情绪、欲望和冲动已被调和、驯化，达到一种中正、安详、冲淡的和谐之境。这与儒家推崇的“中和”之美、道家追求的“虚静”之心一脉相承。在孙过庭看来，这种内在的“和平”是艺术创作达到至高境界的心理基础。唯有心平气和，才能“不激不厉”，即不过分激烈，也不过于迟滞，使笔墨的运行自然而然，合乎法度又超越法度。

2. “不激不厉，而风规自远”的审美境界

由“志气和平”的主体状态，自然生发出“不激不厉”的艺术风格。“不激”，反对的是剑拔弩张、刻意求奇的张扬之气；“不厉”，杜绝的是拘谨板滞、斤斤于技巧的工匠之习。这是一种从容中道、含蓄蕴藉的美。其魅力不在于外在形式的强烈刺激，而在于内在韵味的悠长深远，故曰“风规自远”。“风规”指风神韵度与规矩法度，“自远”则强调其感染力是自然生发、不假外求的，具有一种超越时空的永恒价值。

王羲之的《兰亭序》（虽为中年所作，但其精神相通）、《十七帖》、《丧乱帖》等晚年作品，正是这种境界的完美诠释。点画之间，看似平淡，实则内涵筋骨；章法布局，浑然天成，无丝毫安排痕迹。通篇洋溢着一种温润如玉、潇洒出尘的气息，这正是书家内在人格修养的外化。孙过庭在《书谱》另一处所言“通会之际，人书俱老”，正是对此的最佳注脚。艺术的极致（“妙”），与生命的圆满（“老”）在最高点上合而为一。

3. “人书俱老”的哲学意蕴

“末年多妙”论深刻体现了中国艺术中“艺道合一”的哲学思想。艺术并非独立的技艺展示，而是个体生命历程与精神追求的完整呈现。书法尤其如此，它通过笔墨的律动，直接迹化书写者的心跳与呼吸。因此，书法的修炼，在根本上是一种人格的修炼。王羲之晚年的“妙”，并非单纯技巧的更加娴熟，而是其整个生命境界提升后在艺术上的必然反映。孙过庭借此确立了一个标准：最高的艺术成就，必然建立在主体精神的完善与升华之上。这为书法树立了一个超越技术层面的、深厚的价值根基。

二、鼓努为力：刻意求工的精神隔阂

与王羲之的“自然天成”形成鲜明对比的，是孙过庭所批评的“子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体”的创作倾向。这一批评需要放在特定语境中理解，其对象并非特指王献之一人，而是以之为代表的一种普遍风气。

1. “鼓努为力”的技法误区

“鼓努为力”，形象地描绘了一种在书写时过度用力、勉强为之的状态。它意味着书写者未能达到心手双畅的自由境地，需要依靠外在的、有意识的“努力”来控制笔锋，表现力量。其结果往往是笔力外露，缺乏含蓄的内在张力，所谓“强努之力，非真力也”。真正的笔力，是“力透纸背”、“入木三分”的渗透力，是饱含生命气息的“活力”，而非僵硬的“死力”。这种“鼓努”之举，暴露了书写者在技巧上尚未纯熟，在心性上仍有躁气。

2. “标置成体”的创作心态之失

比技法误区更严重的是“标置成体”的创作心态。“标置”，即标举、设立，含有刻意树立、经营之意。“成体”，指形成一种独特的个人风格。孙过庭并非反对创新和形成个人风格，他本人就强调“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。他所反对的，是那种将“形成风格”本身作为首要目标，刻意为之、急于求成的态度。这种态度使得创作过程变成了一种“设计”而非“流露”，书家关注的焦点从内在情感的表达，转向了外在形式效果的营造。王献之在其父基础上求新求变，其书风更具奔放洒脱之气，本无可厚非。但若后学者未能理解其精神内核，只从表面效仿其“宏逸”之姿，便容易陷入“鼓努为力”以逞其势、“标置成体”以炫其奇的陷阱。

3. “工用不侔”与“神情悬隔”的本质差异

孙过庭深刻指出，这两种路径的差异，不仅仅是“工用”（技巧功力）上的高低，更是“神情”（精神气息）上的“悬隔”。“工用”层面或有可比性，勤学苦练或可弥补；但“神情”层面的差异，则是本质性的。王羲之书法的“风规自远”，源于其生命自然流露的“神情”；而“鼓努为力”者，因其创作心态的刻意与做作，其作品必然缺乏这种真挚、自然、动人的“神情”。前者是“神采”照人，后者则难免“气息”浑浊。这是内在修养的差距在艺术上的直接体现，是“道”的层面而非“技”的层面的距离。