元 倪瓒 《二十四景图页》选二 美国弗利尔美术馆藏

有论者认为，元代山水画标志着传统中国文人绘画的最高成就，也有论者认为元代才是文人水墨画真正的起源。对于这样的一些论断当然没有必要表示全部认同，但也应该意识到，元代山水画在文人水墨画历史上的重要地位是不可小觑的。黄公望和倪瓒是元代山水画最杰出的代表者。倪瓒这样陈述他的创作观，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，由此不难想到苏轼在宋代关于文人写意画的主张，也可以看出一种理论观点的提出与这种观点在实践行为中的具体体现并不是绝对同步的，因为在苏轼所处的时代真正在创作中追求逸笔草草的创作者并没有蔚然成风，而在以黄公望、倪瓒为代表的元代水墨山水画创作群体中，逸笔草草的创作方式已经成为了他们不约而同的追求。逸笔草草、不求形似、聊以自娱分别在创作态度、手法和功能几个方面规定着倪瓒以及元代水墨山水画家的追求，不过要知道这对他们来说还只是手段而非最终的目的，他们这样做的目的在于对“逸”的追求。“逸”，可以解释成逸气也可以解释成逸格，前者是基于创作角度的理解后者则是批评者乐意采用的术语，现在可以回答前面所提出的问题了，元代山水画区别于之前时代山水画创作的特征、元代文人在遭遇到生命的绝望之后所感悟到的奥秘，都在他们对“逸”的追求中体现着。也就有理由认为，“逸”首先是一种生活的态度、一种绝望之后重新回归生活的体验。可以这样描述元代文人此时的生活、生命状态，他们被时代拒绝了、他们被无情地抛入无意义的深渊并处于一种虚空中的悬浮状态，也就是说他们失重了，如果他们不为自己寻找到一个得以立足的所在他们也就随时都有可能被某种偶然的不知名的力量或者说“黑洞”吞噬，假若如此，他们也就不再存在。当然文人不会无条件的领受这一厄运，他们的策略是，既然已经被某种既在的秩序所拒绝，而无秩序和混论状态就成为必须要面对的，自由和自在不期然而至竟然勿需再去做苦苦地求索，那么就索性安然于自由与自在的状态中，化身为无形的气息雾霭作漫无目的的游荡。自由自在的境界是所有庄禅影响下的文人的共同的梦，但除却元代的文人，在其他时代的文人那里从来都没有真正的得到并拥有过，在这一点上来说，作为元代的文人是无比幸运的。不过，也要知道，绝对的自由即是绝对的不自由，要绝对的得到自由其前提必须是要绝对的放弃作为一个人在现实社会中生存的一切束缚和约束，而这束缚和约束尽管在某些时候会让人性窒息但同时又是人性存在的保障，失去了这一切，要么得到的是超凡入圣要么是无异于禽兽，或者会同时得到这两者，因此也就不难理解元代的文人完成超越的同时又喜欢用闲云野鹤自喻。只是，元代文人不曾坦白的是，生命之轻比生命之重更难以承受。而“逸”所描述的恰好是这样一种轻飘飘的、任意东西的状态。相应地表现在画面上，元代的山水画也就更多地体现出一种主观性，当然这里所说的主观并不存在西方现代意义上独立的个体所具有的主观性，而是一种带有更多随意、任意甚至是任性的主观性。元代的文人水墨画家不再津津有味的去描绘或者宏伟壮观或者小巧别致的自然山水景致，他们放置在画面中的是他们在自然山水世界中游荡着的时候的心境，山川树木不再是山川树木自身，它们在画面中成为此时文人们心绪的象征，因此元代的山水画体现出某种程式化、类型化的特征，之所以如此是因为在这些自然物象进入画面的时候被裁减、重组了，其中最显著的例子是倪瓒一河带两岸式的构图。

作为后来者，当我们试图进入元代山水画特有的意境的时候，首先要有一种相应的心境，唯有如此才有可能靠近，否则在那些看似平淡无奇的笔墨构造中品读不到任何一点价值。一言以蔽之，无意义就是意义、无价值就是价值、没有目的就是目的，这就是元代文人水墨画家的精神世界和世界的全部内容，舍此也就无法理解黄公望在荒山中的久坐、吴镇在野滩渔舟上的飘摇还有倪瓒安置在画面上如出一辙空空如也的亭子。