唐招提寺金堂

唐招提寺匾额

再回到鉴真几经挫折、水陆往返几万里的征途中，随行的学问僧荣睿病逝于端州，鉴真最为得意的弟子祥彦圆寂吉州，同行者死去三十六人，鉴真从中途“眼光暗昧”至双目失明，可谓饱尝艰辛。一方是热切求道，一方是矢志传道，东叩西应，杵动波流，热烈的信仰将两国人在精神上紧紧地联系到了一起。虽然鉴真没有著作和言论流传下来，但在他圆寂（公元763年）后的公元779年，日本高僧著《唐大和上东征传》，吸引着后世的日本人不断走向唐招提寺，缅怀这位先贤。

贰

1688年，日本著名俳人松尾芭蕉（1644—1694）访问奈良游唐招提寺，后作俳句献给鉴真高僧：

新绿滴翠，何当拂拭尊师泪！

在此俳句前，芭蕉有如下文字说明：“招提寺鉴真和尚前来日本之时，舟中克服七十余度艰险，海风入目，终至失明；瞻仰尊容，作此致敬。”芭蕉瞻仰的，想来是寺内的鉴真雕像吧。说起来，那座雕像出自鉴真弟子之手，乃日本现存最古老的人像雕刻。传说公元753年春天，鉴真的弟子忍基梦见寺内讲堂的栋梁断裂，推测为师父死亡的预兆，于是与其他僧徒造鉴真像，该像坐高八十公分，双目静闭，神情安详，却也流露出坚忍的意志。雕像让俳人浮想联翩，深受感动，竟然想摘下青翠的新叶，为高僧拭去泪水！我们后人再遥想俳人欲为一生漂流的高僧拂拭泪水的场景，又不由得会生出古叩今应之情吧。1980年，这座雕像由唐招提寺长老森本孝顺护送回鉴真的家乡扬州探亲，由此掀起鉴真热。扬州大明寺内建有梁思成设计的鉴真纪念堂，是1963年鉴真逝世1200周年之际，由日本文化代表团和中国文化界与佛教界一起共同奠基的，纪念堂正中供奉着的鉴真雕像，则是以唐招提寺内鉴真干漆夹苎像为蓝本，用楠木雕刻而成。

唐招提寺还藏有《东征传绘卷》全五卷，纸本，着色，卷子装，长二十余丈。它是在日本镰仓时代，镰仓极乐寺的住持忍性根据《唐大和上东征传》请莲行等书画家共同绘制的，于公元1298年完成。这是有关鉴真高僧的唯一绘画。镰仓时代（1185—1333）的日本，我国宋元画风传入，很快便被接受。其时日本盛行“绘卷物”，文字、绘画分段相间，类似连环图画或者小说插图，《东征传绘卷》即属于此类“绘卷物”。它以14岁鉴真出家为开端，描绘了鉴真波澜起伏的一生，尤其是他六次东渡的出生入死的经历。画卷色泽鲜艳，人物表情栩栩如生，故事生动，是日本绘画史上的杰作。由于其规模宏大，此次上海博物馆的展览只展出了其中的第一卷和第五卷。

1957年，日本当代著名历史小说家井上靖（1907-1991）完成了历史小说《天平之甍》。它在唐招提寺这个特定语境中，指的是招提寺金堂上的鸱尾。“甍”的本义是屋脊的意思，天平之甍，则是日本天平时代的屋脊，意为鉴真所传授的中唐时期的辉煌文化成就了天平时代文化的高峰。作为1979年中日友好纪念活动的项目之一，著名翻译家娄适夷赶译了这部小说，据人民文学出版社编辑、翻译家文洁若回忆，该译著“创造了二十五天内出书的奇迹”。井上靖一生来华30余次，甚至远走中国西部，他从中国找到了与他心灵相通的地方，敦煌和鉴真是他走近中国的媒介。

1963年，日本前进座剧团正式上演话剧《鉴真东渡》，蓝本就是《天平之甍》。该剧改编的缘起是为了寻找中日友好合作的源点，最后追溯到了鉴真。剧中所述之“甍”由中国的寺庙中掉下来的，鉴真将其带到了日本，放在东大寺，后来决定把它挂到招提寺上，让那块象征着自由、和平与幸福的屋脊一角永远为世人瞻仰。2013年，该话剧在中国重新上演，时隔四十年，第一次访华演出时担任话剧配角的岚圭史在重演中饰演鉴真的角色，他说，当年鉴真抵达奈良时，说他终于来到了奈良，实现了梦想。那时的岚圭史想说的则是：“鉴真回来了，我回来了，我的梦想实现了。”

叁　　

上海博物馆的这次展览，除了与唐招提寺鉴真相关的五组展品，还包含日本当代画家东山魁夷的隔扇画。这两个主题放在一起，乍一看让人不明所以。然而事实上，如果没有唐招提寺和它的灵魂鉴真，就没有东山魁夷的那一系列隔扇画。也可以说，是前者成就了后者，后者深化了前者。

隔扇画，是日本宅居内独有的装饰，人们一般称它为“障壁画”，或绘于墙壁，或绘于屏风，或绘于隔扇。日本最早的障壁画，现存于奈良法隆寺，内容是佛说法，采用工笔重彩画法，线条流畅优雅，人物体态丰腴，与敦煌壁画有相似之处。日本的屏风画在其短暂的白凤时代（650—654）由中国传入，与同一时代传入的其他佛教文化共同构成了日本历史上佛教兴盛的白凤文化。早期的屏风画精品多收入正仓院中，那里可以看到彩绘贴羽、夹缬、蜡缬等，制作者不详，疑为唐代工匠或其后裔，也因此那些障壁画在日本画史上被称为“唐绘”。到了日本民族建筑真正形成的藤原时代（894-1192），日本本民族的室内装饰壁画——障壁画产生了。它通常画在隔扇上，能够推拉移动，起着分隔作用。障壁画兴起后，屏风画也受其影响，风格进一步本土化，二者结合，被称作“障屏画”。

唐招提寺选中了日本顶级画家东山魁夷（1908-1999）来制作其障壁画，一点也不奇怪。执着于探寻日本是什么的东山魁夷走遍东西世界，他感到从奈良那里仿佛能窥见民族精神结构的深渊，那里回荡着远古的安魂曲。倒不如说他是被召唤的——那是1971年唐招提寺的开山祭祀中，在拜谒鉴真和尚的尊容之后，他感到接受作画任务，并非为了自己，也不仅是受人所托，而是被一种纯粹所感动而难以抗拒。他描绘说：

和尚安然端坐，娴静地闭合着双眼，两手相交放在膝头。经过一千二百余年的岁月，和尚风貌依然，甚至让我感受到了些微的呼吸。

一种战栗般的冲击贯穿了全身，不过，随即便引导着进入冥思，使我怀有一种深切的景仰之情。（东山魁夷：《通往唐招提寺之路》，许金龙译）

那种纯粹三百年前曾感动过松尾芭蕉。就东山魁夷的艺术魅力而言，用他的挚友川端康成的话来说，川端从中“读取了一种静谧而遒劲的生之感动”，那是渗入人的灵魂深处并使之觉醒的东西。1972年，为了走近唐招提寺，东山魁夷开始认真研究鉴真和尚，阅读其传记，然后从唐招提寺开始，遍历奈良大和路上的名寺古刹，寻访四季风物。翌年，他前往日本各地，作山峦大海的写生之旅。经过反复与鉴真、与唐招提寺、与日本风物对话，他最终确定以“山”与“海”为主题。在他看来，鉴真和尚来日本固然是为了传法，但他一定听闻日本风光是美丽的而想饱览一番。“山”与“海”则是日本风景的两大要素，而“山”可喻鉴真之德，“海”可喻鉴真之魂，即便鉴真抵达日本已经失明，东山相信他一定能够感触到日本柔和而温暖的空气，从内心深处感受到日本独特的美。所以，他认为这一系列隔扇画是在鉴真精神的指引下完成的，完成了，也是要献给鉴真的灵魂，从而也让他自己一步一步地走近唐招提寺。

隔扇画中作于1975年的《山云》，是其中最为引人瞩目者。东山魁夷想在中国因素与日本因素的对立与融合之间来找到自己的表达手法。中国水墨画中的云烟通常借用画纸的本色白底，他则借用日本的矿物质颜料，以群青代替水墨，来描绘山林的重叠状态，以白胡粉为基础表现灰色云块，同时尽量去除晕化效果，努力表现浓淡有致的柔和感。他想通过日本式的手法去呈现那种色调素雅和幽玄的意趣，以表现鉴真初次踏上日本列岛时所感受到的神秘陌生。

是否因为鉴真双目失明，因而对自然的感触更为强烈呢？

东山魁夷在拜阅唐招提寺所藏的那五卷《东征传绘卷》时，他感受最深的，就是鉴真第二次东渡时遭遇风暴触礁的场景，狂怒的风浪、下沉的舟楫、被浪涛抛甩到海面的人影……于是，波浪的呼号孕育了东山魁夷的《涛声》，让他像鉴真那样闭上眼睛，仔细聆听声音，然后，他让画面呈现此起彼伏的层层海浪，不停地撞击礁石，色调近乎单一，层次亦不如《山云》丰富，但却能让人感受到其中澎湃的激情和旺盛的生命力。画风上，多彩与淡泊兼容，华丽与幽玄并蓄，细腻又深邃美妙。东山魁夷这个日本美的热烈寻求者，热切讴歌日本历史上汲汲于外来文明的努力，他认为日本美的特质在于大胆汲取外来的异质文化，然后与固有的风土精神相结合。他说，唯因异质文化的刺激，紧张才得以产生，惰性才得以击破，飞跃才得以实现。在完成《山云》《涛声》之后，他感觉自己从自我的欲望中解放了出来，甚至觉得他笔下的山云不是通过它们自身的意志流动的，而是由生命根源导引、依循宇宙之根本规则流动着。而他自己也在与风景的对话中，感受着大自然的气息和脉搏。