周岩，《我们俩：游戏漫游》截屏，2018-2019.

人们通常倾向于把“梦”与“醉”理解为一种或迷狂或优美的审美范畴，却忽略了“不可退出”才更精确地描述了这类体验，除了等待这一空间自行将你排出体外绝无中止的可能。将空间性的艺术装置复归于媒介中的数据流态，艺术作品自身的媒介性就被取消了，正如晕眩感（娜塔莉·杜尔伯格&汉斯·博格在《How to Slay a Demon》中通过切割第一人称视角所带来的）和对专注度的直接捕获（周岩，《我们俩：游戏漫游》中的画外音和引导观者打开开关的设定），它们因为象征界的消失而凌驾于作品的“意义”之上。而观者则直接被吸入数据流内部，主体性如在留声机的转盘上被甩干。

事实上，真实界对于想象界的直接铭写早在1900年左右就曾以“影响机器”（influencing machine）的形态出现过。当时最著名的偏执症患者法官丹尼尔·史瑞伯（Daniel Paul Schreber）在其《回忆录》中写道，“人类灵魂藏于身体神经之中”的观念如何迫使他不断幻想各种电信通讯模型以形成自己的宇宙论。在德国媒介学家弗里德里希·基特勒（Friedrich Kittler）的解读中，这种妄想表达了一种避开感性干扰，直接记录真实界的可能，等待某种类人书写机器将其无损解读。这一极其类似于弗洛伊德“力比多灌注”（libidinal cathexis）的妄想曾令后者感到不安，它暴露了“心理分析”所掩盖的梦的原始机制。在“影响机器”幻想中，还存在着一种对于上帝在这一信息网络中威胁自身存在的担忧：上帝本人无法区分潜藏于人心底的死寂的自我（在弗洛伊德处被伪装成童年经验的东西）和此刻活着的人，从而无法得到被甄选的高效信息回馈，被缠绕于过分冗杂的神经之中。在那一代人朴素的臆想中，他们形容上帝会“拨错电话”（在阿米尔汗的电影《P.K.》中，他使用了这一隐喻来说明宗教冲突）。“梦”的媒介机制实际上困住了信息的发出者与接收者两级，艺术家所编织的信息闭合之网，同时也为自己所做。

某种意义上说，新媒体艺术趋向于信息铭写（被视为心灵感应）妄想的最终达成，凸显这一旧时妄想的当下结界化便是此类艺术与策展要给出的东西。于是，如果说在过去的“批判艺术”时代，艺术的任务在于揭露某种虚假意识，告诉人们“真实实为妄想”，那么新媒体艺术则需要告诉人们“妄想已然为真”。但从齐泽克“享受你的症状”那里回退一步，“不可退出”所带来的“无法享受”仍是我们能意识到的问题。新媒体艺术家们在偌大的工作室中使用着家具一般的工作站，自认仍站在新世界的门前，在建模和渲染的工序中穿梭于作为象征界的私人记忆——如张文心在《内存腐蚀》中所呈现的艺术家作为自己记忆之策展人的意图，却可能未曾想到其中所生成的媒介压迫（比如对于手持终端的使用者），以及艺术家的自我剥削。我们必须对这种数字经济中的数量级压迫有所意识：一种新的数字艺术体制中的阶级意识，同时也是这个时代阶级意识的新版本。