陈佩秋、谢稚柳包括陆俨少等人引发的艺术史转折，在于重新接续起复兴唐五代宋元绘画的潮流，引导着人们完整地理解中国画传统。

20世纪上半叶由于社会的剧烈变革与科技的迅猛发展，画坛出现了另一大新变——清宫秘藏的古画随着清王朝的崩解重见天日，交通与传播技术的空前发展，让一些人有机会率先看到了高古时代的中国画。

了解古画传统，不难理解中国画曾经拥有过不逊西画的造型能力，只是到元以后被醉心笔墨的文人画家人为忽视了。恢复这一传统，使中国画重新具备表现现实的能力，而不必仅仅乞灵于西画的思路，便应运而生。正是在这样的时代背景之下，1920至1940年代，画坛由北而南，出现了复兴唐、五代两宋绘画传统的思潮。

陈佩秋与谢稚柳，及其同时代南方的张大千、吴湖帆、陆俨少，北方的金城、溥儒、于非厂、陈少梅，都是上述这股复兴唐宋绘画潮流里的主力。

按下更早接触唐宋画传统的北方画家不表，南方画家从师承上来说，张大千与谢稚柳更偏向于唐、北宋及元的传统，陈佩秋则集中于南宋与元的传统，而吴湖帆、陆俨少则偏向于宋元特别是元画的传统……

这股复兴古代中国画传统的思潮，因故宫博物院的开放，于1930至1940年代由北而南影响了全国。新中国成立后，由于学习苏联绘画的写实主义成为主流，也由于曾作为画坛风向标的张大千渡海，复兴宋元的思潮一度式微，以北方更甚。相对而言，在南方，因陈佩秋与谢稚柳包括陆俨少持续不断的努力，这股思潮，如幽润潺湲般绵延至改革开放，于1990年代至新千年前后又重新迸发出了活力。

复兴唐宋元绘画虽在1920至1940年代形成过潮流，但影响尚未普及便因风气的切换而渐趋黯淡。明清正统派在新中国成立后则因脱离现实的公式化弊病，虽知者甚众，却不为时人所重。相对而言，明清形成的大写意最为普通人所熟悉，甚至一度被认为是中国画的典型代表。清末直至20世纪上半叶从赵之谦至吴昌硕，影响巨大，1950至1980年代更是风靡海内，从新中国成立后健在的齐白石、黄宾虹，到其时正当年的傅抱石、潘天寿，大师名家亦层出不穷。

正统派延续至20世纪上半叶其实也孕育着新变，其传人如吴湖帆及其弟子辈的陆俨少等，在1930年代宋元画重见人间后，迅速转向师学宋元。新中国成立后，四王吴恽在相当一段时期成为非主流，后陆俨少应潘天寿邀去到浙江美院执教，改革开放后影响日益巨大，此一风气，亦开始转变。陆俨少的意义，实际上是在南方的浙江美院率先复兴了元画传统，随之亦引导了明清吴门派与正统派的复兴。故宋元传统1990年代在南方的复兴，是以元画和与之一脉相承的明清山水为先导的。

元画的率先复兴，除了陆俨少执教浙美的契机，还因为明清与元属同一系统，人们并不陌生，只是自四王与董其昌在新中国成立后的三四十年内曾为人所弃。相比而言，唐宋绘画传统要令人陌生得多，这主要是因为画风太古，作品太少，范本难见。1990年代前，印刷技术虽较以往已有改善，但相对今天来说却仍不发达，故古书画的普及程度始终不曾解决，陈与谢关注的许多问题也不曾引起人们重视。

新中国成立后谢稚柳长期从事鉴定工作，厘定了元以前古画的基本脉络，其中对北宋画史的朽定，贡献尤大。新中国成立后至1980年代，谢稚柳编辑出版了为数不多但却影响深远的介绍与推广宋画的书籍画册，但在当时却仍属阳春白雪。附带说明，陈佩秋晚年做的古画鉴定与断代工作，成果与贡献同样集中在两宋。这是两人一以贯之的兴趣所在，只是陈佩秋到晚年才倾力于此。在其绘画创作之外，这些研究工作无形中强化了他们的大宗师地位。也说明了这类画家，包括此前的张大千与吴湖帆，所以善于鉴定、收藏古画，痴迷于研究古画，是与以往复古开新的先贤如赵孟頫、董其昌等，一脉相承，他们的着眼点，其实更在创作领域，惟曲高和寡，知音殊少而已。

约至1990年代中后期，改革开放后技术的进步与艺术市场的报复性反弹与飞速发展，令古书画过去不为人们了解的情况发生了巨大的改变。2000年后，国内博物馆特别是谢稚柳曾经供职的上海博物馆率先举办一系列高古书画大展，更震动了国内的艺术界与收藏界。

陈佩秋与谢稚柳，包括张大千及其背负并率先倡导的唐宋传统，至此开始被人们重新认识与熟悉。1990年代后期，谢稚柳虽然作古，陈佩秋却以其精深独特的画风震动了画坛，2000年之后更声名远播，几成画坛绝无仅有的传统派大师，影响日甚，更带动了世人对两宋绘画传统的认识。1990年后期至今，随着宋元包括唐人画风，开始在江南成为人们师学的热点，风尚也渐影响北方。

如上所述，便是陈佩秋、谢稚柳包括陆俨少等人引发的艺术史转折。在半个世纪之后，他们重新接续起20世纪初复兴唐五代宋元绘画的潮流，引导着人们完整地理解中国画传统，影响至今仍在持续之中。

色彩成为中国画创新的一个重要突破口。无论张大千的泼墨泼彩，还是谢稚柳的落墨法，都曾在色彩上寻求突破……陈佩秋绘画色彩的独特性在于积墨积彩，层层积厚，墨上加彩，借此一并绍介陈佩秋绘画的独创及其艺术观。