图12 张大千 高士图 鲁迅美术学院藏

图13 张大千 山水清音 鲁迅美术学院藏

（四）张大千（1899—1983）

张大千青年时代（19 至21 岁）于日本京都学习染织，但他的这一经历并未开启其吸收借鉴西画技法的个人中国画创作之路。归国后他开始学习传统中国画，曾用大量的时间临摹中国古代绘画名作，从清代石涛到八大山人，到陈洪绶、徐渭， 进而广涉明清诸家，再到宋元，最后上溯到隋唐，由近到远， 潜心研究。而后张大千又向石窟艺术和民间艺术学习，尤其是在敦煌面壁三年，临摹了历经北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代的壁画，铸就了深厚的中国传统绘画功底。

中华人民共和国成立时，张大千飞往台湾，也由此开启了其游历世界的艺术之旅，画风从早中期的工写结合，逐步把重彩、水墨融为一体，尤其是晚年的泼墨与泼彩转变，开创了个人绘画艺术新风。1965 年他的大幅泼墨山水《山园骤雨》《秋山图》在伦敦展出时，其曾自谓“这主要是从唐代王洽、宋代米芾、梁楷的泼墨法发展出来，只是吸收了西洋画的一点儿明暗处理手法而已”。

所以张大千的画还是以传统为主，他留在中国大陆的作品也大多是传统画风。鲁迅美术学院共藏有8 件张大千的作品， 其中两件为与他人（溥儒、其兄张善孖）合作作品，从这些作品中亦可窥其传统绘画功力的深厚（图12、图13）。

鲁迅美术学院所藏书画较多，共计一千余件，其他如刘海粟、陈少梅、潘天寿、董寿平、关良、贺天健、于非闇、王雪涛等的作品同样精彩，既代表了一个时代，又表达了个人的艺术主张与探求，情形与上述九位大体相同，在此不再多述。

综上可见，传统中国画从没有停止发展的步伐，它始终在酝酿、等待着时代的弄潮儿，不断地引领众人切着时代的脉搏前行。上述两大派别，无论是主张“弃中取西”或“融合中西” 者，还是秉持“于传统中出新”者，虽其作品风格迥异，改革方向不尽相同，但他们对新技法的尝试，又往往是你中有我， 我中有你，甚至于像李可染、张大千作品那样，同时以改良与传统两种面貌呈现，毕竟他们都立足于传统之上，是在此基础上的改良与发展，所以都不失为中国画发展史上的有益探索。

审视当下，中国画坛的一些现实状态，难免让人感到有些茫然，有时我们似乎忘记了自身“继承和发展中国传统文化” 的使命，“85 思潮”（20 世纪80 年代中期）的涌起，美术多元化和参与国际对话局面的出现，当代笔墨似乎已不满足于20 世纪初画家们提出的改良与发展的尺度，大有要与中国传统笔墨彻底割裂、抛弃之姿，有人说这是在与中华传统文化决裂或是要“割脐断奶”，张仃所发出的“守住中国画的底线”（即传统笔墨），在当下看来已经是做不到的事情了。

但也许我们的这种忧虑是多余的，因为历史永远要向前发展。诚如明代早期画家抛弃“元四家”画风，直取南宋院体之法， 诞生了“浙派”和“吴门画派”，而后在“吴门画派”发展纤弱时，董其昌感到必须重振画坛，又提出以古为尚，师承五代董源、巨然等，继承“元四家”的传统，世人称为“华亭画派”；清初“四僧”不屑朝庭推崇“四王”师法董其昌的陈陈相袭， 别辟蹊径，成就了传统中国画史上新的高峰……

如此盘旋上升，从不曾终止，所以只要中华民族还在，中国画将始终会以不同于世界其他民族绘画的精神特质而存在， 历史一定会在修正中前行。