图为当代一著名画家作品，右图为宋人作品。当代作品在勾勒手肩部位时，对人物多处（如臂与肩的转折关系）大的转折部位没有交侍，勾描的细微处也读不出转折之意，显得笨态粗糙。究其缘由，是因为画家在做规矩的初级阶段，先是缺少对勾描经典的仔细观察，又在认知上养成了习惯性的体格空缺状态，直至笔墨熟练后依然如此。而古人的作品虽勾描不多，但笔笔都在紧要处，其疏密节奏的审美也远在当代作品之上。如果把两者都作为学习临本，孰优孰劣便一目了然。

此教学笔记是我在教学实践中的零星体会，其中渗透着潘天寿教学体系及童中焘教授基础教学理论对我的影响，使我能对经典名作的内涵作出一些感应。由于是局部感应，难免会有缺失，故仅希望能够引起读者的另一类思考。

作为老师，我们总以为教学生画画是天经地义的事。其实不尽然。老师对中国画的认识，会在教什么和怎么教上反映出来；因此，深入思考中国画的教学规律十分必要。曾听一著名画家开玩笑地谈起他的教学事宜，“我经常对学生说，画面这里需要修改，那里需要修改，可事后一想，如果学生都按我说的改了，那么这幅画也变得和我的画一样了”。这番话向我们发出了一个重要的警示，那就是千万不能只凭老师的个人喜好决定教什么与怎样教，因为这种靠强烈的自我意识支撑的个人喜好，会让学生忽略名作里的经典技法；学生若附着于某一老师的固定风格，便会失去千百位历代的“好老师”（图1）。可是，问题出现了，如果老师不以个人的画风标准去要求学生，他该教些什么呢？

据传唐代王维曾说过：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩。”此话给了我们一个明确的理念，（山水画）学习的问题首先是规矩，即基础技法的学习，也就是我们常说的“勾、皴、擦、染、点”的结体能力；当具备了这种能力后，我们才可以组构画面。在培养学生学习基础技法的过程中，老师是大有可为的。比如调整学生的勾勒能力之时，老师不能将自己的勾勒作为临本，更不能在学生尚未具备基础技能时就要求他们到自然实景中去寻找勾勒样式。老师的作用是引导学生理解经典勾勒范式里的组构规律，也就是我们所说的“画理”；因为在组构勾勒的用笔时，不仅是结体的单一问题，更重要的是这个勾勒体要紧松有序，要合乎我们的审美习性，也就是说，要展现出强大的感染力量——这正是“取法乎上而得其中”的道理（图2）。从经典之作中取法、做规矩，才可谓是“善学者”。皴、擦等其他基础技法也同此理。

反过来看，学生该怎样学习呢？我想谈以下4点：一，学生应该主动认识到，从拿起毛笔在宣纸上画画的那一刻起，自己就进入了一个陌生的“笔墨世界”。在这个世界里，物体的“体格”全部都按照笔墨规律组成，理解并掌握这些规律是你的不二选择；二，不要试图在此初级阶段便去染指或创造所谓的“新技法”，因为中国山水画里的基础技法就像中文里的“字、词、句、成语、典故”一样，是最为基本的单位构造，是任何想要涉足山水画的学生都绕不过去的必备基础能力，急于求成只会一无所获，甚至适得其反；三，学习某一技法一定得先从明察（临摹）经典起步，进而理解它、掌握它，最后才能灵活运用它。这个过程既艰苦，又花时间，却是一个探明画理并依理而行的必然过程，没有捷径可走；四，以上提到的先信（经典名作）而后疑是大家的必由之路，但需要指出，最后的疑一定要在笔墨道上疑，而生疑的时机也很重要，一定得在规矩做尽之后所生之疑，才有意义。