陶刻是紫砂装饰的手段之一，书法、绘画、篆刻最基本的要素是线条，线条所表现出的线形、线质、线性的美感是陶刻最基础的关键；陶刻是通过一把刀来表现的，要求刀法的娴熟和对书法、绘画表意的准确无误，为了表现线条美的各种效果，刻划线条的刀法有不同；刀法是表现线条生命力的手段;刀功是人们在欣赏陶刻作品时的品评标准之一。

紫砂陶刻与中国的书画艺术同出一源，是以紫砂陶刻技艺不单要注重内容形式、手法技巧，还需要一定的文学修养、书画功力。在紫砂壶上陶刻并不仅仅是紫砂壶的装饰手段，也可以成为主要的艺术表现体，在当代的紫砂以及陶刻创作中，两者可以说已经并不存在一定的主次关系，而是互为表里，各自成为对方表现力的载体，紫砂与陶刻最为重要的仍然是意蕴的展示，只有本身具有艺术的生命力，才是一件作品是否优秀的重要标准。

紫砂陶刻的历史并不悠久，在明末清初，由于文人士大夫阶层对于紫砂的青睐，紫砂陶刻也随之兴旺。这个过程中，一些创作者为了追求书法艺术与镌刻相互结合的艺术趣味，开始进行种种尝试，特别是将金石篆刻、绘画等融入到了紫砂陶刻中来。其代表人物就是清代嘉庆、道光年间的陈鸿寿，也就是鼎鼎大名的曼生壶的创始人。只不过当时由于社会环境等等的因素，文人阶层对于紫砂壶的创作，很多都仅限于设计及撰写，具体的制作仍由陶工负责，属于一种分工但并不紧密协作的关系，但仅仅如此，由于陶刻作品集造型、诗词、书法、绘画、金石于一体，有一种独特的并可以广泛流传的艺术魅力，自此"曼生壶"以及"字以壶传，壶随字贵"在紫砂的历史上留下浓重的一笔。 

很多创作者在具体进行制作的时候往往会产生这样或那样的误区，从紫砂壶制作的角度，只需要注意其外形比例是否合适、线条转折是否流畅等等的因素，仅仅从形体的角度来考量的话，那么其每一根线条，每一个块面都有一个最优的解，整把壶越是趋近这个解也就越趋于完美。可一旦这样的形体成为了陶刻的载体，其形体本身立刻就会被其上的陶刻所融合，而仅仅是单纯的轮廓外形，这个时候很难单纯的评价谁是主、谁是次，紫砂壶与其上的陶刻所产生的表现力不是分割的，而是一个整体，既是整体，也就没有什么主次之分，谁为谁服务的问题。这种思考方式，与紫砂陶刻诞生之时的理念并不相同，但却相通。也许最初在紫砂壶上增添刻书作绘确实是为了装饰紫砂本身，但随着时间的推移，时代的演变，创作者们逐渐发现，紫砂壶可以作为刻绘的载体，刻绘也可以成为紫砂壶展现自身的舞台，这是陶刻艺术发展到一定时期的必然规律，再如何以刀代笔，壶上的书画铭文，最终都会回归书画艺术的本质。这也许就是当下这个时代为了紫砂陶刻艺术所带来的变化。