一、关于主题性创作的精神

文艺作品分创作和主题性创作，主题性创作在创作的基础上，呈现的是深远的厚重的，穿越时空的大体量大内涵，它具有史诗的经典的永恒的特征，而这也正是主题性创作的追求与境界。

主题性创作的蕴积之深厚与内涵之丰富主要源于两个方面，一个方面是个体从文化的纵与横延伸的广度和积累的厚度；一方面是个体人生的阅历。所谓文化是一种个体内化后的在民族精神内涵上的品质，信念，理想和追求等。所谓阅历，不全或不一定是大风大浪，平淡本身也是一种阅历，它应该是深刻的丰富的，具有对世界接近本质的了解与认识体悟，不仅是继承的合体，也是包涵个体身心直接对于社会和自然在当下不同状态的鲜活体验体味与感悟，也可以是从无数文史文章中，也可是师友的交流，也可以是民间的传说等等的感同身受。总之，它应该是一种没有时空界限的无限吸收与容纳的精神理想蕴积过程。

以此为前提，踩在文化的沃土上，你不会空虚，也不会浮华；行走在鲜活丰富的当下社会与自然，你就不会空洞，也不会萎靡。文艺的有感而发，有感而动，有感而行全源于此，王守仁先生有诗，半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊，问君那得清如许，惟有源头活水来。美的有涵养的事物总是和它的根源和内质相系，此是文艺本体的生命，亦是文艺者个体的生命，是文艺有可能从高原步入峰巅的根本。

承接根脉，沐浴日月，这应该是主题性创作的两大支柱，彰显厚重与清风，其本质是民族精神文化的最大化传承，语言的鲜活与生机之更替。

所以文艺的写生与创作，尤其是主题性的创作，更是以此为前提与铺垫，涵养。远此，必贫乏，枯萎，单薄，而陷小我，且远离广大深远和厚重的传统与当下。广大深远和厚重具有穿越时空的深味和浓韵，是一种累积，也是延续，是人文的哲思与反观，给人生以启示。不仅是文艺创作高度的追求，更是主题性创作的内在灵魂。

一个民族不能只有在溪流间倘佯的情调，更要有在大河大海中激荡的情怀，文艺也是应该如此，这是文艺一般性创作与文艺主题性创作的根本区别。

以上是在精神层面对文艺在主题性创作方面的分析，或者也是态度与理解，如果解决了这个形而上的意识问题与精神主旨，那么下来就是形而下的技术问题。技术服务于精神，它将主题性创作饱满充实的支撑起来，并呈现出来，使主题性创作具有广大深远与厚重的精神体味体验和穿越时空的无形承载。

那么再下来，就必须由成熟的强烈的精神追求回归现实，由技去表现表达这个成熟的升华的东西，所谓‘技进乎道，道引导技’是也。

有了精神铺垫，有了精神追求，意象便自然映现，意象便自然成立，由精神内涵生意象，由技写意象之形，道为技之本，技为道之法，道法自然，技道并进，是一种存在上的升华过程，如此，其意像必现矣，其精神内涵必达也。

以上是对于主题性创作精神内蕴的浅谈，下来对于《大河曙光》这个主题性创作从作品精神思想，立意，构图，造境，笔墨及色彩等语言方面进行综合的分析阐述，这个阐述不仅是创作的初期构想，也是草稿完成的总结，更是一个主题性创作过程的阐述。

二、关于巜大河署光》中母亲河的人文精神内涵感想

作为一个文艺者，有了民族精神文化的承接与现实生活的体验，产生文艺创作表达的冲动与热情便自然出现。

母亲河的源远流长

《大河曙光》这个主题性创作，其表现的对象是孕育华夏的伟大母亲河—黄河。在五千年的时空转换与人文的积淀中，黄河早已由一条河一个名词，转换成了一个民族的精神符号，民族象征，文化标识，民族心灵与灵魂的坐标。她不仅仅在地理上彰显其大，其远，其巨，其壮，更在民族的人文精神上彰显其悠久，深厚和灿烂辉煌与生生不息。她见证的是一个民族的生发，成长与壮大并走向世界的人文精神之源泉和探索征程，更体现了她是世界另一极文明的核心，是东方文明的原乡，华夏文明的精神故园。

从原始社会到远古神话，从上古三皇五帝到中古的夏商周，再到近古的秦汉隋唐元明清，华夏五千年每一次文明的消涨与重建和升华，莫不与黄河浪涛起伏，大河源来流往，莫不与其支系源远流长相依相托。从打砸器时期的蒙蛮到刀耕火种的民族初创，从三皇到五帝的人文曙光的肇始，黄土高原，大河上下，其走向文明的征程中穿越了数千年的悠远岁月的遗迹遗址征程如环宇星河般煜煜闪闪般遍布黄土高原，大河两岸的无数谷梁沟岇之间，穿越久远而沉寂的时空，悠远而无声的诉说着曾经的每一次兑变，每一次演变，每一次升华，每一次雄起。我深深的认为，在这片广袤的厚土中厚土上，每一个神话，每一个传说，其实都是在远去的时空中发生过存在过的真实故事，真实场景，辅证着真实的先祖历程和征程。我相信那是黄河的故事，也是华夏先祖的时空身影，它真真切切的发生过，并以特有的氏族或社会组织形式维系着人类早期最基本的生存和缓慢的发展，探索着在他们眼里原创而陌生的世界。但这早期的

龙门的气象

一切基本存在形式都如同黄河的源来流往一样，在时空的荡涤中流向了无法考证的历史深空。它们与残存的历史遗迹以有别于考证的形态，无声无息的共同尽力塑造还原着那远去的奇妙奇特的人类早期向文明进发的社会与自然一幕幕原景，我们无能为力这种消失，在时空面前谁也难以改变，但也同时使我们产生了无限的想象空间，以好奇也以求知欲，更在于对先祖的深入体悟下而尽力在精神的世界里去了解她，亲近她，还原她，重建她，触摸它的脉动，深入它的精神深处！通过这大河的“外延苍芒，内涵深远”来感悟母亲河的过往，去承接它的精神，感悟新的曙光，让这伟大厚重深远，生生不息的奔涌的金色大河，一脉相承的继续书写伟大的华夏文明。这就是母亲河，一条充满精神内涵的大河，河的文化，河的情怀，河的精神与河的人文。她的流动是奔腾的，又何尝不是凝固的。

三、关于《大河署光》中创作者个体底蕴与作品立意的感想

主题性创作，本质就是人文精神与文化内涵的表达与抒写，它的灵魂紧紧的渗透附着于，同化于某一具有强烈象征物象之内。它是无形的，难以捕捉的，但又是真实且可感的，它是建立于人文精神内涵之上的生命体验，民族认同，文化认同。而要深刻表现这种无形的精神，首先是文艺者要有真情与情怀，要深深浅浅，多多少少畅流一番大河的人文，人文的大河，使这种感悟注满你的内心，翻腾你的血脉，让一种冲动的巨大的感性与理性的交替发自内心的热流从精神的深处奔涌而来，驱使你的理性深伸，激发你的感性精神高涨，亢奋，最终忘记自我，将自己融于其中，从而在一种理性与感性的临界中去中和和表达这种无形的穿越时空的永恒的民族文化精神的脉动。在主题性创作方面，这应该是个体应有或绝不可缺少的内蕴与人文精神追求！

个体的感知，个体的内蕴，个体的感悟，决定个体的理解。黄河是理性与感性的精神合体，她不是表面的浅层下的目之所及的泛滥成灾般的滔天巨浪，毫无约束任尔东西南北的狂妄暴躁和摧毁的形象，在主题性创作中她不是再现的，更不是某种随意的想当然的夸张与变形，而应是表现的，具有时空的强烈的精神情怀的。当然她也不是束手束脚般的波平浪静，任你摆布唯唯诺诺的样子，任你征服或蹂躏的形象，从而成为再现式的无神的，贫脊的，格局狭小的反夸张的形象。在时空的人文的漫长淘泳下，它是中庸的，它也是道家的，佛家的，它可以最大化的容纳，而不至于灭绝性的失控，也可以一定内的消减，而不至于干涸绝流的困顿，她容纳到孕育一个体量内涵庞大深远的五千年之久的华夏民族，她同样也消减到同样孕育一个体量内涵庞大深远的五千年之久的华夏民族 ，她是中性的，排除两个方面极端的。她是有情感的，有情绪的，有温度的一条孕育生命的文明之河，精神之河，母性之河。

如此的一条具有了深刻生命与精神标识的大河，用主题性文艺作品去表现她，阐释她，在艺术的形象上与内涵里雕凿她的形神气度，故而我们不能将它表现的太过夸张而漫无边际，也不可将她表现的太过写实而完全理性的再现，这样两个极端的艺术审美不符和它内在的精神涵养，又与实际情况相别甚远。艺术可以夸张，但太过就与美和实际冲突，适得其反，使人不适，表达不出那么一种味道，终是败笔，反现无知妄从。当然了，如果我们表现的太平，太板，波澜不惊，平静悠然，同样也不符合她的精神内涵，同样又与实际情况相别甚大，艺术夸张的份量不够，使内心奔涌的情感难以释放，远达不到一种精神的昂扬和情怀的渲泄和抒发，同样使人不仅不适，又或苍白无力，同样也是败笔，更显无知和盲从。内与外不能剥离，现实与理想要中和，把控到一个度。

《大河曙光》草稿

由此两个角考虑，在立意与艺术手法的表达与表现上，太过与不及都是要尽量回避的，努力中和两者在精神层次与审美形象度上的适当平衡，最终达到精神内涵的表达与意象审美的体验的恰到好处的融合，力求达到高度的中和之美！使黄河这一五千年的华夏母亲之河，在精神文化内涵极其重要的浓缩符号上得到最大限度的，准确的完美的体现。创作可以随意一些，但主题性创作的立意一定要高，要谨，要同时达到精神内涵同艺术的审美心理高度合一，要让历史的漫长时空与人文过往凝炼于一个现实与流光的趋近完美的融合状态之中。

在底蕴方面，当你做足了个体底蕴的功，这里的底蕴是相对的，也多是指人文的，事实上底蕴永远也做不足，只能是不断的涵养，当然尽量是多，因为作品的厚重同此成正比。

同样，在物象的精神内涵方面，当你对表现的物象具有深层次的认识与感知，并且将这种深刻的感触同自己的血脉相系，其实你已了然于胸了物象的精神形貌，表现时你就会气定神闲。同样，在主题性创作的立意上，你不仅眼高，心高，着意也将超俗，与主题性创作一样，将有别于一般性创作，而具备卓越的气度与胆识，当坚实与高超的作战准备与计划都已齐备，仗怎么打，文艺也相似于军事，如上兵伐谋，其次伐交，其次伐兵，其下攻城。兵中伐谋乃如文艺中之正确精神内涵也，伐交乃如文艺中之立意也，伐兵乃如文艺中之个体底蕴休养也，攻城乃如文艺之构图笔墨色彩也。故而主题性创作当精神圆满充实时，剩下的就交与构图，笔墨和色彩。

四、关于巜大河曙光》创作构图的感想

有了精神和底蕴与立意，那么构图也就简单多了，构图以精神和底蕴与立意展开，这样它不仅不会偏离主旨精神内涵，同时更不会违背基本的美学规律。

将数千公里弯延万千的黄河同具有五千年文明的华夏文明用艺术的形象浓缩于平面的无声的尺牍之中，既要反映黄河现实地理样貌的典型性特征，更要将五千年的人文精神内涵其中，将一个绵延久远的四维时空压缩于一个二维的平面，在物象的取舍，方位的腾挪中，最大限度的展现人文精神与现实物象的中和之美，这就需主要在物象的构成与布局上做文章，也要在无处下功夫。

《大河曙光》墨稿阶段一

构图中有四个物象，山，河，天与点景等。以上之物意象质神，山当以苍芒绵延为质神，河当以深远绵邈纵横奔腾为气势，天当以晨曦宽广为时空，人当以邈小而具情景神态为充实。以上之物态笔情墨意，近山当苍重而厚，远山宜连绵而无边，近水当以壶口为中心而磅礴翻腾急入龙槽汹湧奔走，远水当以时隐时显而绵延不绝悠然平静而有源来，人当以聚散而简炼精神气质有别。构图取一个什么幅式，答案是横式，何也，横式是宽广的辽阔的，它符合黄河的地域广阔与精神容纳，它不仅可以容纳横的辽阔而无垠的内涵，同时也可兼顾纵的深度，古代近代许多经典性的代表作品都有这一个特征，就是缘于构图的横式在时空上的的扩展性与延伸性和地域上的海量容纳性。例如王希孟的巜千里江山图》，宋李唐的《长夏江寺图》，元黄公望的《富春山图》和明末龚贤的《山水卷》，清八大的《墨荷》和石涛的巜搜尽奇峰打草稿》，民国时期蒋兆和的《流民图》，现代李可染的《井岗山》，李伯安的《巴颜喀拉》，贾又福先生的大部分山水长篇巨制，及近年中国画院的《千里江山》和陕西画家的《大秦岭》等等主题性创作，都采用横式构图，其原因不在简单的散点与焦点透视问题，而是一种文化心理，文化审美的深层次的“仰观天，俯察地”的环顾宇内洞穿人生的哲思，哲想，它打破时空与地域，让神思畅游于亘古永恒的一种状态，是现实同精神的凝结升华体现。纵式构图在一般性创作中较常见，但有局限性，尤其是在历史时空的蕴涵上，它达不到连绵的恢宏与无尽的容纳，但它可以将纵式的深远较突出的体现出来，至于跨越时空地域的主题性创作，纵式只能望洋兴叹，爱莫能助了。所以《大河署光》采用了横式构图，原因如上所言，只有横式可以达到高度的在精神内涵与现实物象和审美文化上的最大限度的涵盖而至中和之美。

现当代表现黄河题材的山水画作品其实并不少见，但均是着眼于一般性创作，都是将黄河归结于壶口这一典型特征，当然了，这个视角从主题而言是正确的，也是十分必要的，但在作品形式的呈现上并没形成独特，或者说典型性。黄河是精神的符号，是民族文化的凝结，更是时空的浓缩，它不是漫无边际的泛滥，也不是浑浊不堪的死寂，如果以这样浅显的目之所见，心之所感去表现它，也就难免单薄与轻浮，它只能是对洪灾般的畏惧与恐怖，而现浑蒙之态，并沒有从文化和时空的深远与宽广的高度，从精神文化内涵去审视她，那样子只能是一条充满破坏性的大河，这不符合她的久远历史与文化审美，这样的河还能是母亲河吗，还能是五千年文明的蕴育之河吗，还能是精神文化的凝炼符号吗？

所以，如果做为主题性创作，它是不能成立的，更是难以支撑起做为母亲河的灵魂的，当然一般性创作不在其内。所以，在构图中选取壶口这一典型特征并没错，过的地方是山崩地裂般的洪浊巨流扑面而来，一味彰显气势，无意中却折损了内涵，这样不是文化的河，更不是母亲河，不能中和阴柔与阳刚，不能中和理性与感性，不能兼顾辽阔与深远的时空交替，那么这条大可是否还有生命和文化与精神？那么在底蕴与精神和立意上还是主题性创作吗？还符合文化审美心理吗？笔墨承载精神，构图也同样也是，甚至于更甚！构图同笔墨在这一个层面来看，可谓不分伯仲，服务于主题性创作底蕴与精神，它们从来都应是紧密相连的，不可分割的，更是融为一体的。

采用什么幅式，怎么样物象的组合，如同作文一样，所有资料都应最大限度的沾合成一个浑然的整体，为最终表现抒发那点精神思想内涵服务，构图也是如此，就是为准确的体现那个浑然一体的超越时空的精神意象。如同俗语所言，天下文章一大套，就看你会套不会套，构图也不外乎其理。这里没有对错，但它是有高低俗雅分别的，它是由你的底蕴，文化精神和文化情怀决定的，如果弄清理顺了以上问题，那么在具体的创作中，其它技术问题都不需要谈，从专业角度讲，因为精神明了了，至于技法问题，那是常识与基础问题。

《大河曙光》墨稿阶段二

构图这个架构，你从服务于精神内涵层面考虑清楚了，接近准确了，能妥贴你的那份内心情绪与精神体味了，那么笔墨与色彩就如同文章的润色，它从视觉韵味上最大限度的充实饱满于作品的精神内涵，它虽是技术性的，但却从内质上反映着俗雅，体现着审美的高下，外显着格调。笔墨与色彩不仅是技术的方面，更是修养的外现，它可以使灵性的人一眼穿透你的内心，你的底蕴和精神与审美高度。

五、关于《大河曙光》中笔墨色彩的感想

主题性创作，从精神内涵角度分析，既是历史的又是现实的，既是沉淀的又是鲜活的，它在过去与现在或未来的综合性历史时空中在思绪与感触上不停跳跃和体味。笔墨色彩也是同理，也要承接历史，也要随行时代，它是有根的当下生命体，是活着的过去与现在，也同样是一条延续承接源来流往的文艺之河。笔墨与色彩要有内质内韵你就得体悟学习古人与传统，笔墨与色彩要有生命与时代感，你就得深入现实生活与自然，感悟体验时代脉搏。这很难，也矛盾，但终是主题性创作的重要环节，它需要你去平衡，而这个平衡不是浅浮的姿态，或者立杆见影的行动与操作和想当然，它是需要时光去慢慢蕴化，与美酒生成同理，需要过程，需要吸纳消化。至于几分钟甚短时的化学勾兑，也就只能是谬之千里去了。

笔墨既不能轻浮缺少内涵，又不可甜薄少了内质，更不可一味粗犷少了涵养，也不可空洞失去充实，更不可轻率缺少迟重，在这些众多的笔墨色彩俗雅内质的矛盾统一体中，审美上与理念上，存在缺撼，不仅是文化意识形态的，也是形而下的，笔墨是应出新，若不明就理，为曲径之速之捷而至未路，适的其反也未可知。但不管现实怎样发展，笔墨如何更新，它的独有韵味与文化审美不可或缺，因为它是文化底蕴的映现。笔墨

《大河曙光》墨稿阶段三

与色彩本质上还是一个个体在底蕴，精神和意象的追求上做一种有意无意的把控与调度平衡，这是内在文化心理与审美决定了的，也是文化基因规定了的。这样后，墨韵既足，然后赋彩，它是古人的总结，是技术的先后，更是追求精神内涵与境界的具体方法，明晓其理笔墨色彩的操作便存乎一心，而形而下的具体技术问题是你的平日术业累积与格调涵养，不再赘述。

六、关于《大河曙光》中点景的感想

最后就是点景与款识与名称，在中国文艺里它是画龙点睛，在西方就有如了伦勃朗的金光，它是异常重要的神来之笔，具有醒题之妙，满盘皆活之功，是神采的焦点也是中心。因它所占篇幅甚少，所以又需特别之精，特别之讲究。

在点景需注重典型性，象征性，概括性，神采性，越是渺小的愈应认真对待，一丝不苟，尽精微而致广大，不仅在位置大小聚散上用心，也需在笔墨的简练性和物象的属性上做功夫，

《大河曙光》墨稿局部

它体现的不仅是整体的统一的美，也体现独立的个体的美，如同石鲁和方济众等老一辈长安画派的点景一样，它本身就具备独立的审美价值与审美完型，在神采与笔墨上有着高度的艺术语言提炼和升华，是可以单独的去体味和审美的，这也是长安画派的显著特征，是需认真继承和发扬的，它在主题性创作中是异常的重要异常的吸睛。

七、关于《大河曙光》中题款与钤印的感想

大者，外形之大与精神深远，乃为其大，以其大为形神底蕴而瞻望未来，此谓《大河曙光》之题义也。因此《大河曙光》不仅为母亲河这一主题创作的名字名词，它更是一个对于母亲河贯穿华夏五千年文明发展史之意象概括提炼，具有独立的浓缩的人文精神涵义。是先于主题性作品艺术面貌的语言意象之精神内涵的归纳提炼，也是作品立意的前提。

款识一般讲是以构图中的物象的疏密决定的，构图满则少款，构图空则适当多款，多与少在于画面的具体需要而定，但更重要的是款的位置和笔墨，它是构图的补充，也是画面笔墨审美的统一，是灵活的也是变化的，沒有固定的程式，它也是审美与修养的高度凝结，也是从实践与传统中总结学习而来。

《大河曙光》

好的款识，我认为从审美角度讲，也是同点景一样具有独立的审美价值，它是书法的也是文辞和精神的集中的融合的美，也可以是整体精神意象的补充完善。总之，它不仅有醒题的功用，更具有文辞提练后的精神文化内涵，是可以独立成章的在语言的意涵内体现一种文章的精神意象。

如果说款识是画面的补充或点睛，那么印章的钤入则是款识的补充，更是整体画面的又一次至关重要的点睛。它的成功应用，将是画面与精神内涵相得益彰，步入绚烂多彩的美妙境界。成功的合适的印玺，在一个独立的具有三维的空间中，本身就构造了一个别样的天地，经过有意味与质感幻化的线条美的组合，通过别具匠心的重组，分布，有无，在不失汉字原有内涵属性下，创造别样的审美体验和意象空间，最后在矿物朱砂的绚烂，厚重，沉稳，如同彩霞般的巧妙附着中，体现出别有洞天的，小中见大的大千世界，创造出一个独立的但又与款识和画面高度协调合一的完整艺术审美与精神境界，其实质也是诗书画印的高度融合与统一，是一种综合性的文化审美，更是文化的承传发扬结果。各环节既单独成章，又高度和谐一体，它最终体现的是一种文化，一种审美，一种精神，一种精致的文化与人生态度，更是一种品质与精神的凝练和休养与追求。更是民族的人文哲思与思想境界，体现的既是绚烂又是平淡，是绚烂之极归于平淡的宇宙和人生本质本真体验。

文艺在精神情感的抒发与形式语言做到极至或接近极至，这是审美的追求与理想，更是哲思的结果。这正是文艺主题性创作的灵魂，也是要达到精神与审美的高度完美统一的态度。如此，自然便是典范。

《大河曙光》墨稿局部

两晋的书法与宋元的绘画莫不是如此，它的本心并不是存意于使后人难以启及，实是对于精神内涵不舍追寻的实质体现，是以文艺的形式去参悟道体味哲思，明白天地人生的真谛的一个追寻的过程。古人对于道的体悟可谓用心良苦。所谓佝偻者承条，忘乎技而直取真，精神情思达到了心如止水，内心底蕴的道与精神便自然以文艺的这个条，得到终想要的蝉，这便是隐形于母亲河后面的具有悠远时空的五千年华夏人文精神思想文明。

八、后记

四十不惑了，当然也没如此通透，但在文艺上着意点已不是技术的问题，春夏的成长已过，秋天的结果才是你当下的追寻，它更着意的是语言后面的底蕴和精神内涵。有怎样的较成熟的吸纳与底蕴和精神内涵，就会相应有合适的技去构建它，技是变的，是不固定的，它是以底蕴和精神内涵的内核为铺垫而旋转。在形以上的层面去解说主题性创作的精神，底蕴，立意，构图，笔墨色彩和款印的整体关系，技术问题便不言自明。这样更可以便捷的准确的体悟体味主题性创作的内涵和真义，才可能在一个高度上，做到主题性创作的在文艺的典范上的内质与外质两个方面的完美统一。

其实主题性作品最最核心的精神，还是要有一定的哲思倾向性，当代李伯安的《走出巴彦喀拉》和贾又福先生的作品具备此种精神特质，是主题性创作的精神典范。这种特质不是有意识的，它是底蕴与情感的必然精神追寻，它不是强加于文艺的额外负重，而是主题性创作或多或少应有也必有的内涵属性。至于其余的一些创作的理念，在作品的精神内涵与体量容纳方面，是创作与一般性创作的范畴。

文学有多种体例，各有各的承载性，道理相通，体例相异，承载有别。对于美敏感是好的，它有先天后天之别，也是对美追寻的结果，但最终应由表及里，触及本真，不迷驻于感与技的层面，随着个体阅历和内涵底蕴的沉淀，而应以此升华到精神的层次，反之必甜，薄，轻。内蕴是根本，写意是终极，是以阶梯形式上升发展的。写意不是单纯的笔墨张扬与甜美，那是恣意，是对写意的误解与误读，还是得在内里去寻找。西方印象派也是写意，但和东方写意有别，底蕴有别，意味相异，一个世纪以来两者一直在吸纳与中和，较出伯仲不是目的，吸纳充实才是目标，思考的目的是要理顺思绪，理不清怎么做事，吸纳与中和。

文艺其本质就是个体精神与理想和审美的追寻，而复杂的社会自然环境却又千差万别，体悟各异，这里没有对错，但却存高下与俗雅，也有主流与支流和未流之别，它缘于个体的理想与精神的底蕴和追寻层次与格调，它是由靠近根脉文化与所有正统文化的游离远近相联系的，同时也决定了个体对高品质文艺的感知力与理解力和审美力及判断力。

经典的文艺有一个共同的特征，即承接时空又超越时空，争议甚冷寞于当下而必追逐名噪于后世。文艺里，远逝云烟，大浪淘沙，经典是何其之悲，终又是何其之幸。

还是文首那句我说的，就是，一个伟大的有希望的民族，不能只有在溪流间倘佯的情调，更要有在大河大海中激荡的情怀，既有在幽雅处的情调，又有在大海里搏击的情怀，它是一种底蕴和精神，更是眼光和理想！而主题性创作正是应追寻和拥有后者的创作情怀，它是一种精神和理想，更是一种卓然的胸襟与眼光。

纵然现实的本质万般复杂艰涩，但惟有如此，人才可能望眼欲穿，从而去正视它。

而正视和直面现实，是人的良知，也是社会的希望。文艺需要这种人生态度与胸怀，它可以使文艺里的主题性创作在一定的度内摆渡，而不是两个不同方向的极度理智与不理智。

2021.7

心庵

个人简介

肖乾坤，号心庵，陕西甘泉人。陕西省美术家协会会员，2019年西安美术学院山水画硕士研究生毕业。读书与丹青之余，在心于文和物多有感怀而喜散文随笔写作。

2004年10月陕西省庆祝建国五十五周年美术作品展，作品《初秋》入选。

2009年10月陕西省庆祝建国六十周年美术作品展，作品《杨家岭的清明节》入选。

2012年10月陕西省美术博物馆第一届＂高原．高原＂中国画作品展，作品《秦道春韵》入选。

2013年10月陕西省美术家协会举办＂长安精神＂中国画作品展，作品《秦道秋韵》与《秋》入选。

2013年11月陕西省美术家协会第一届美术写生作品展，作品《秋韵》入选

2018年5月，北京阳光重阵美术馆＂春夏絮语＂全国中国画名家学术交流展，作品《郭家沟》与《麻黄梁》参加展览活动。

2018年10月陕西省纪念改革开放四十周年美术作品展，作品《故园晨曦》获优秀奖。

2018年12月中国美协主办＂汉风唐韵．水墨长安＂中国画作品展，作品《故园晨曦》入选。

2019年7月初在西安美术学院成功举办了＂回望写性＂肖乾坤山水画作品个人展。