关于“传统”话题的讨论和争辩，说到底就是一个“名实”和“在场”的核心问题。“名实”不仅仅关系到中国艺术的传统立场、传统态度和传统承继，更关系到中国艺术的自我认知、自我突破的可能性及方向。“传统”的内涵和外延之所以时至今日依然无法达成真正意义上的共识，在具体的理论延展和艺术创作上千人千面，正是因为它虽然政治正确但又过于笼统，似乎什么都可以往里装，什么都可以兜兜转转地与“传统”扯上关系。对任何国家和民族来说，它几乎都是一个令人肃然起敬的概念，任何无视、摒弃甚至诋毁“传统”的言行一般都会被认为是忘本因而狂妄的表现。但“传统”又常常充满争议、曲解甚至被恶意利用，而这些争议、曲解和恶意利用本身又可能转化成人们对“传统”本身的认知。

因此，不同历史时期对所谓“传统”往往会产生不同的态度，或仰慕，或漠视，或赞美，或诋毁，或强调传承，或视为糟粕。一位艺术家、一件作品既可以因为坚持“传统”的立场而被认为是“得古人风骨”，也可能被讥为“泥古不化”。相反，摒弃或弱化传统艺术，强调艺术“西学为体，中学为用”的，既可以被赞以胸襟开阔的“开一代先风”者，又可能被斥为“无源之水”式的艺术忘本。

时过境迁，当代艺术语境下的“传统”之思、之辩、之用固然有了新的时代特征，但根本上来说并无大的变化。“名实”也好，“在场”也罢，依然是今天的理论家和艺术家必须正视与思考的核心问题。在中国特殊的时代文化语境中，“传统”一词早已超越了简单的美术或文化概念，而上升到了民族精神和身份确立的意识形态高度。民国以降艺术界所谓中西体用之争，在今天事实上依然没有得到根本解决，而且伴随着网络和自媒体技术的发展有了新的困惑与挑战。

时代的高速发展没有给人们多少时间和信心等待理论家和艺术家们在无谓的争论中得出多少真正有意义的结论，在国家的宏观文化战略以及当代艺术市场等多种因素的推动下，对于“传统”越来越重视，关于“传统”的话题也越来越热了，而且似乎比以往任何时代都更“热”。越来越多的艺术家喜欢说自己的作品是“立足于传统”的，是“对于传统文化的发掘和再认识”。表现在视觉形象上，越来越多的艺术家喜欢挪用、改造和嫁接传统图式以与当下的语境实现某种契合。另一方面，由于以文人士大夫绘画为核心的传统书画艺术的时代土壤是相对封闭和自足的封建社会的小农经济生活方式和由此产生的朴素的自然主义哲学，因此很多当代艺术似乎更乐于也更善于将传统艺术的经典图式和经典场景以网络信息技术、多媒体手段加以呈现，从而实现所谓的传统艺术的当代化重构，并试图以这种策略在面对西方当代艺术时凸显创作者的东方立场和东方身份。

这样的策略显然在多数时候是“有效”的。这种有效主要体现在两个方面，一是满足了普通民众日益增长的对文化艺术生活的品质需求。文学艺术特别是视觉艺术往往有引领社会审美趣味风向的作用，而在全球文化艺术对话日益频繁和深入、网络信息技术日益细化和普及的今天，既保持本民族传统又与世界接轨的观念已然深入人心。人们越来越习惯于品茶与蹦极、新中式家居与概念汽车等并存混搭的生活方式，也不会奇怪于在博物馆或美术馆看到用新媒体技术再现的动态、立体的《清明上河图》——从某些方面来说，这与清末民初中国面临的文化艺术生态有一定的相似性。其次，对于艺术家而言，这种策略不论是从当代艺术的理论评价还是市场反应来说都是不错的选择，甚至有些事半功倍的意味。在中国传统艺术的现当代转型与重建过程中，这种策略常常是正常的、合理的，也是难以逾越的。问题在于策略背后的不同动机。真正的艺术家也许会把这种策略当做探索的必然阶段，而艺术的短视及投机者眼中的策略往往就是目的本身。

有名无实也好，有实无名也罢，中国艺术百年来有关“名实”的反思与重构进程也许终将无法走向一个被绝大多数人认同的结果——当然，过于执着于“名实”问题本身在当代艺术的语境下多少也有些耐人寻味。或许，与“名实”的争论相比，中国当代艺术的“在场”与否，传统文化艺术在今天如何继续“在场”才是更重要的。无论是对理论家、艺术家还是普罗大众而言，今天的中国艺术首先是社会美育建设责无旁贷的一部分，是“高原”“高峰”理论的最广泛、最扎实的前提基础和意义所在。