《匡庐图》立轴，绢本水墨，纵185.8厘米，横106.8厘米，五代荆浩作，台北“故宫博物院”藏

“全景”，是指一幅山水画中的景物之“全”，有山有水，有草有木，有花有鸟，有溪有瀑，有云有路，有四季变化，还有茅屋竹篱、渔樵耕读等，如此山居人家，便是个天人合一的去处。将现实山水中最美的理想元素，集中到一幅画卷里。

自然本身无所谓美丑，是人赋予其审美的意义，“全景山水画”，便是赋予自然的一个文化样式，那是荆浩的理想国，所以，山水画又称为人文山水。这也是中国山水画与西方风景画的不同，而西方风景画则只表达对自然景物的纯粹理解。中国人没有宗教信仰的天堂可去，那就到文化的江山中去。与其在朝廷费尽心机地宫斗，何如到山水中去放歌耕读？只要转个身就可以实现，为何不转身呢？荆浩已经转身了。

艺术家彻底自由了，直接由他的审美体验和自由意志对他下达创作指令，没有任何外在的压力，进行没有任何权力痕迹的完全独立的绘画创作，他创造了“全景山水”和“水墨山水”的话语体系，在中国艺术史上恐怕还是第一位。

荆浩开了个头，一个人的观念转型，带来广谱效应，特立独行的事物反而具有了普适性，本来是他给自己画的一个圈，结果却引来了无数追随的人，有人跟他一样进山去了，去体验“全景山水”。

去不了的更多人，便在家里挂一轴水墨全景山水画，或展开一幅长卷，神游其间，于是有了收藏热，把人文山水带回家。据米芾《画史》载，毕仲钦家有荆浩山水一幅，林虞家有王维雪图四福、董源山水六幅、李成雪卧等。

荆浩的经历潜伏着对抗体制或世俗社会，那么只要走进山水画，潜意识里就会埋伏着某种对抗或怀疑的共鸣，它们才是中国山水画的原教旨和原始基因。

关键是荆浩赢得了话语权，他胜利了。从公元十世纪左右开始，中国画界风向为之一转，绘画语境从传统人物画的宣教意识转向山水画的精神风景。此前的绘画多以圣教人物为绘画主题，山水，不过是大人物的陪衬和背景，如顾恺之、吴道子等人物画，山水画上升为主流，另外，水墨山水是针对从唐朝以来李思训父子的皇家金碧山水的，从此江湖上开始转向了水墨山水，而且很快取代金碧山水以及设色山水，这是士人在绘画领域赢得话语权的初步胜利。只要水墨一色，太奇妙了，水墨无限可分，只要有水，变化无穷，无中生有的老庄审美境界。

荆浩以“全景山水”的绘画艺术样式和“水墨山水”的绘画风格，为中国的山水画立宪，建构的中国山水画的独立精神，是荆浩以其独立人格原创并赢得的话语权，很快得到了时代的拥趸，从而使山水画超越花鸟和人物，成为绘画的主流。

《宣和画谱》收入荆浩的山水画有22幅，《宣和画谱》是宋徽宗主持的国家绘画大典工程，向荆浩的山水画致以崇高的敬礼。李成、范宽、米芾、郭熙等宋四家，从此在探索水墨的表现张力上，生发出无限的艺术想象力和话语权的再造，直到苏、米的墨池里晕开了整个士人山水画的“大写意”风格。

中国山水画，荆浩是开拓者，董源、李成、范宽为荆浩之后引领中国山水画的三驾马车。