《溪山行旅图》立轴，绢本水墨，纵206.3厘米，横103.3厘米，北宋范宽作，台北“故宫博物院”藏，被誉为山水画中的蒙娜丽莎

范宽，陕西华原人。一介布衣，自由自在，无身份礼数约束，且“性嗜酒好道”。他早年师法荆浩，又学李成。李成以其抑制不住的才气，不断刷新自我意识，在“绝寒”的图景里夺人魂魄！范宽知道，学荆浩尚有活路，仿李成必死无疑。

范宽选择踱步于精神的荒寒与灵魂的雄奇之间，一股脑儿开出“四面峻厚”的江山语言。他放下李成，放下那个受制于急功近利的自我。没有了自我，枷锁自动解除，他才得以从老师名气与才气的逼人缝隙里挤出来，直接面对大自然，贯通自然与自我，重获自由和自在之后，再从格物到师心，至《溪山行旅图》横空出世。范宽理解的大山，必须顶天立地，山巅平头，生机饱满，“山顶好作密林”，向着天空和太阳生长；大山还要四面峻厚，中正稳健，折叠有势；稳坐天地间，不会对视觉造成威压，但你必须注目它，而且它的强势与厚重，从内心深处拉出你卑从的意志，以“无我”之境，做“自我”的靠山。

如果说意大利文艺复兴始于艺术回归古典的人性启蒙，那么中国山水画复兴的思想资源则是回归自然传统。

十四世纪欧洲文艺复兴是复兴古典，而十世纪末的中国文艺复兴是回归自然；一个回归自然，一个复兴古典，皆始于绘画。回归自然，是中国文化的宿命。中国的思想家们几乎一边倒地宠爱自然，以自然为师，向自然学习，顺因自然；与之相应，人为的价值观就要损之又损，少之又少。人文表现，只好借景抒情，借物言志，在回归自然中重启自由表达，在审美中为自由的自然属性榷权，回归自然成了自由的第一出口，也成为山水画的思想资源，艺术的表现形式也在自然山水中寻求，在山水画中建构人文理想国。

2、“苏米”创造了与“写意”相关的关于绘画话语权的表达

宋代皇家画院培养了一大批宫廷写实画家，将传统的工笔画法严格规范化，形成一套写生的法度和体系，作为皇家画院的主流技法、格法，形成了宋代院体画风，一时煌煌。

当宣和画院沉浸于复制宫廷的审美趣味时，以苏轼、米芾为首的士人群体，开始不甘于“院体”任意泛滥带来的审美疲劳，他们率先提出了士人画的画风，关于绘画中“写意”话语权问题。

什么是写意？关于“写意”的艺术性，真正始于宋代士人画境的追求，但当时“写意”这一概念还未普及，带有突破性的新风气，吸引艺术家们在探索中，使用了各种表述，诸如早期针对“密体”提出的“疏体”，或“减笔”、“粗笔”、“逸笔”以及“写意”等，大抵皆为宋人混搭使用的专用语，这些词汇自带新生能量，凝聚成一种新的绘画风尚，浓郁的个人趣味，拆解了工笔院体对艺术对象的宫廷格式化。

“写意”二字，大概在明以后，才开始明朗化，指义明确，写意不求工。而在宋人那里，虽然“写意”概念还未出来，但是出现多种表达写意风格的说法。比如：

苏东坡说“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥”等等，这段品评，辨明了士人画与院体画的不同气质，士人画飚个性、扬“意气”的趣味，画工画依格法精工细描却味同嚼蜡。

北宋画评人刘道醇对“写意”也有他的理解，他说士人画要有“自造乎妙”的原创力。

没有比米芾更好地表达了对“写意”的敬意和淋漓尽致的诠释了。他用“逸笔草草”， “信笔作之，意似便已”，“不取工细，意似便已”等等，为东坡的“取其意气”、刘道醇的“自造乎妙”这一形而上的悬解，搭建了一个落地的方案，画家要表达的是自我与对象之间的瞬间感悟，并在它稍纵即逝之前，以笔墨的速度与艺术激情将“意”诉诸于“形”。

“意”是什么？“意趣”跟情绪情感有关，“意思”跟思想有关，“意愿”跟愿望有关，“意志”跟行动有关，写意就是把画家的思想、愿望、情绪、情感和行动等写出来。苏东坡就有“归来妙意独追求”的妙悟，用水墨画出“意”，成为北宋士大夫返求自我的“始基”，以及表达自我的最好凭借。

“形”是什么？“形”诸于自在物，也许是一棵树，一棵没有经过画家情感感知的、深入参与的、纯粹的、自然的树，一棵看起来因工笔而极致的仿真树。从欧阳修、苏东坡、米芾等对“写意”的定义来看，他们否定的正是这种“像形”树。

但这并不表明画家可以忽略艺术有赖于一种特定形式的创造力或者建构能力，遵循一种解决问题的笔墨的特定逻辑，即如何表达“意”，其实是对画家形式能力的艰巨考验。“意”的确是无形的，也是无法固定的，画家千人千意，画树就有千人千树。

苏格拉底认为，艺术应该表现人，表现人的心灵。十一世纪的北宋艺术家们，如何表现人？又如何表达心灵？在王朝体制下，自由的出口在哪里？

艺术是自由的，不安分的，它习惯于流浪，只是不知会撞上哪一颗与它呼应的自由性灵，就会火花四溅。在北宋末年，那个被撞上的幸运者，竟然是米芾。米芾是最坚定的寻觅者，是最彻底的实践写意话语权的。

他自称“襄阳漫仕”，“漫仕”，就是自由散漫地做个边缘化的小官，他的独立个性似乎天生就暗含着否定的基因，他就是一个否定者，而且是一个否定的狂者。当荆浩的水墨山水画平静地走向院体时，也就是当山水画为主流接纳之时，他便要开始以否定的艺术姿态起舞了。与苏东坡一样，他不仅否定院体画，甚至根本就不能忍受李成、范宽、郭熙甚至李公麟等因袭于水墨山水画了，尤其不能容忍郭熙用他的卷云皴，把荆浩的水墨山水的独立的山水精神转化为皇家山水。

他身居书画博士，反对院体和太学体，开始放肆地解构书画里占统治地位的金丝玉缕式的工笔线条。

他创造了一种最小的水墨原子，叫点皴，来表现他主张的“逸笔草草”， 用点，将线打散了，还原为点，成为画面构成的“原点”，在造型上弃线用点，把点从线的束缚中解放出来，而有了“米点”。 “米点”横向，错落排布，所以又叫“横点”，连点成线，积点成片。在这一“点”上，米芾找到360度的墨的自由度。扑面而来的是遗世独立的幽默感，“懵懂的云” “笑翻的山”，他就是到这个水墨世界里来玩的，他把魏晋风度带到宋代山水画里。

从荆浩到米芾，山水画波澜壮阔，走过了二百多年，其中，皴法就变化了几十种，而“点”则摆脱了像或不像的紧张感，促使米芾，从客观的自然山水转向水墨的各种可能性状态，更为放松地表达自我的意趣。

除“横点”外，米芾索性越过雷池，去探索水墨宽容的边界。他尝试放下笔，用蔗渣、纸筋、莲房等蘸墨画，画在生宣上，以泼墨法为基调，“刷”云山，“砸”墨树，解构审美对象再重组审美对象，表达他的“写意”情绪，满足“宁做我”的快感。

米家云山，不画线条，而是用幽默的水墨横点，打散了皇家精致华丽的线条，画家在其中获得了自由感。非冲口而出的“墨戏”不足以言表，“墨戏”遂成为米友仁绘画的口头禅。“戏”本身蕴含迷人的自由韵味，是米氏父子为山水定义的“意”的形式。

在这场从工笔院体解放笔墨的文艺复兴运动中，“米家云山”在“逸笔草草”的笔墨之间定义了“写意”的格调，给出了写意的水墨形式感或者叫样式，宣喻了士人画求诸于内在精神的艺术风格。