《云山叠翠图》立轴，绢本水墨，纵115厘米，横59.2厘米，北宋米芾作，出处不明

在米芾的画上，“写意”带来的个体意志和情绪的“惊艳”，让我们看到了光的流动！在山水间顾盼云涌，在纵深明暗中变幻不定。“淡漠轻峦”，悄然解构了大自然自定义的轮廓，呈现出边际朦胧的审美印象。

一抹朦胧，它是美学意义上的形而上造景，表明画家不仅可以不再顺从自然物象的制限，还可以超越并将自然物象打散；以抽象的形式能力，顺其水墨的自然自性，自由组合、重构并将自然物象升华为审美对象，以坚定的艺术之心，从自然中获得自由。米芾甚至以写意愈发纵容水墨，“墨戏”带来了一场审美观念的转型。

苏、米二人的写意里，有一种自由倾向，这是皇家尺度无法衡量的，有一种独立的力量，也是院体门墙无法阻挡的。东坡画竹，已自有格局，难入皇家法眼，而米家云山，就更是一改江山旧范，不以山为主，改以云为主了。当然难以入御府收藏，皇家不收大写意，包括东坡的竹，御府也没有收藏。但宋徽宗本人却吸纳了写意表现，开始了院体变法。除了他自己的画风外，最重要的变法是把“写意”制度化，宋徽宗把写意纳入画院试题， “以诗作画”。

写意作为士人话语权逐渐普遍化、主流化，写意赢得了话语权。

3、梁楷在人物画上“留白”话语权

到南宋时，“写意”就像荆浩的水墨山水一样，被流行为一种绘画技法，画面上借助了写意的自由趣味，但却翻篇了写意的原教旨。

南宋初年，在绘画的政治使命要求下，南渡的画家们依附于宫廷，又重蹈画工的倾向。北宋南宋的画坛，风气迥异，有人说，北宋饶有“士气”，南宋流为“匠气”。

魏晋人的自我是崇高的，北宋人的自我是浪漫的。然而，至南宋，士大夫们暂时放下自我，救亡图存去了，工笔与写意的根本分歧，似乎也被共同的时艰消弭了。

公元十一世纪，当米芾在山水画中苦苦追求个体自由意志的表达形式时，全世界的绘画还在记事阶段。作为“写意”萌芽阶段的提炼，米芾提出的“逸笔草草”，虽然来得很“印象”，也很“草莽”，但它已经具备了艺术的抽象能力，创造了“米家云山”的“墨戏”范式，一百年以后，梁楷在人物画上开始实验“逸笔草草”，用写意技法完成了难度最大的人物画水墨造像。

梁楷用“留白”，给人物画带来一次伟大的艺术转折。留白，是他在人物画上创造的一种话语权的表达。留白是梁楷用撇捺折芦描的减笔形式画人物，是一种粗笔的写意线条，在一气呵成的变幻莫测中，助他完成简笔人物画的新意象。与院体传统的游丝描、兰叶描不同，减笔描被赋予一种新的写意精神。

在中国绘画史上，梁楷与米芾，皆属于开创性画家，他们为“写意”创造的笔墨表现，刷新了那个时代的审美视觉，给体制性的主流画坛泼来一瀑激情，在反抗院体过于精致的描述性写实中，来一场表达个体意志的“印象性”的“写意”实验。

梁楷在《太白行吟图》中表达“留白”，留给我们的启示：皈依“留白”是中国审美的宿命，在审美的精神原地，创造话语权，从逸笔草草到留白。