《西园雅集图》长卷（局部），纸本白描，北宋李公麟作，此版为宋摹本。纵47.1厘米，横1104.3厘米，台北“故宫博物院”藏

“图记”将雅集的盛况传递出来：“水石潺湲，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨，人间清旷之乐，不过于此。嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶！自东坡以下，凡十六人，以文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好古多闻。后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人耳。”

“草木自馨”，则是很米芾的自我宣喻。对于独立人格，米芾是有自觉的，也是对后来者的希望。

“草木自馨”的美学意象，与《兰亭序》传递的“快然自足”何其神似？宋代士人，在文化上超越唐范汉制，独与晋人神往，从《兰亭序》到《西园雅集图记》，悠悠两文，一脉相承，晋宋精神，格调若孪。

《西园雅集图记》表达了“西园十六士”的共识，也可以说是一篇宣言，是以雅集的形式，发表的士人转型宣言，从王朝向文化的江山转型，这应该是北宋文艺复兴一次具有标志性意义的事件。

1087年，哲宗即位后的第二年，即元祐二年，旧党重掌权要，西园雅集虽是文人圈聚会，但与时政的偏向也是有关系的。且不说苏东坡作为旧党一派在政治上的影响，仅为士人首宗，他与米芾等倡导的水墨“写意”主张，以雅集的方式传达出来，影响应该不小。

宋代文艺复兴，苏轼是文学艺术的代表，王安石是政治思想的代表，而美的代表，则非米芾莫属，苏东坡是旗手，米芾提供标准和样式。

苏轼在政治上总是个“反对派”，王安石变法他反对，司马光反王安石变法他也反对，因党派之争，一贬再贬，流离一生，所幸他的使命不在政治而在文艺。宋代文艺运动需要有个巨人，他就应运而生了。当他脚踩政治与文艺两只船时，两船则各有所求，政治要集权，文艺要自由，因此，他很囧；当他放弃政治，只在艺术里行船时反而如鱼得水。

政治要集权，文艺要自由，苏轼却跑到政治那里去要自由，巨人就在这两边受难。米芾不是巨人，无法分享巨人的苦难，他只要守住自我的个体性，待在艺术的独木舟上，任艺术的灵性划桨摇橹，这是他对自我的定位，他坚守艺术与政治的边界，无论怎么“癫”，也不会跑到政治里面去翻跟斗。他脱离了科举，能做自己，他既没有同学，也没有座师，更没有把“修齐治平”的家国情怀寄托在一份薪水里，当然也没想在仕途上憧憬灿烂的未来。他没有两院“院士”头衔，也就没有门户、山头、派系的烦恼，以及院体习气的约束，在体制内自觉边缘化。他很充实，活在水墨里。

一名真正的艺术家应该嫉俗如仇，米芾认为人格应该不俗！

米芾认定的“俗气”，是什么样的“气态”？

第一，为“衣食所仰”、饭碗所托的绘画。第二，为夺人眼球的用“巧”，以“巧”为绘画的目的。第三，也是最关键的，绘画不为表达自我的“意”，而是代他人立言。此“三点”正所谓北宋画院的气格，为君子人格共同体所不齿，所以才有士人“写意”画派的逸格湍兴。士人写意派若不出，奈艺术苍生何？

集权制下，士人如何生活，是把一切都绑定在权力机制上，还是给自己留有一个自我的空间？这样的问题，到北宋迎来了一个节点。由于文人政治以及科举制向寒门开放，士人作为一个独立阶层开始明晰起来，除了传统王权主义“政治正确”的语境外，他们也需要自己的表达语境和话语权。于是，在与王权无关的话题中，在自己的精神生活中，他们需要有一座自我的江山。这一需要标志着北宋士人对人格共同体的自觉，在自我的江山、文化的江山、艺术的江山中自存。

以苏、米为首的宋代文艺复兴群彦，他们对艺术的内在追求，注定要越过缺少自由魅力的盛唐，而直接进入不那么盛世的魏晋，因为魏晋人的“宁做我”，才是士人知识分子的人格标配。

2、士人共同体的人格表现：

第一，在文艺复兴中复兴魏晋风骨的“宁做我”；

第二，“写意”表达自我，实现自我；

第三，抛却政见的“共和”气质。

第一，宁做我，魏晋名士富贵不能淫，威武不能屈，玉朗朗灿若星河，有嵇康“越名教而任自然”，王羲之“适我无非新”，王子敬“人与山川相映发”，殷浩“宁做我”，陶渊明则最终选择了在桃花源的东篱下，细细打磨他的特立独行。

诸如此般等等，每一份灵魂的精致呈现，都启迪了宋人文艺复兴的灵感。他们是一群生活在魏晋时代的宋代名士，又是一群生活在公元十世纪以后的魏晋名流，精神衔接竟如此有趣。

追慕“晋风”。苏轼走的是陶渊明一路，从陶渊明的诗到桃花源的宋样式；米芾走的是王羲之一路，从王羲之的字到“人与山川相映发”的水墨意趣；都坚持了魏晋风度的“宁做我”，形成了个体人格的自由的款式。苏轼洒脱，变成了苏东坡，米芾癫狂，人称“米癫子”。

他不追逐意识形态的评价体系，也不赶时髦政治立场的站队，他只相信他自己超越政治的审美眼光。

此外，在这个人格共同体里，还有李成的人格，那种宁学戴逵碎琴，也不为权贵做绘画的弄臣，真一个孤傲的巾生范儿。范宽对大自然完美的卑从，对艺术完美的卑从，使范宽放下了自我意识。无我也是一种人格。

第二“写意”，也是士人人格的标配。宋人开始自觉于“宁做我”的绘画表现，在笔墨中追求“写意”的内在体验，在“写意”中践履“宁做我”，与魏晋人共享“宁做我”的精神逸趣，在北宋的巅峰时代，形成“士人画”流派，在写意中形成士人人格共同体的独立表达，将“写意”的绘画语言弥散到了整个古代东方世界，这一流派发展到元明，被称为“文人画”。画有画风，也有画格；风格，风是形式，格是精神，是士人人格在绘画中的显现。

在文艺复兴魏晋人的独立精神中，这一士人群体，继承了魏晋人惟迎合自由，讨好自我的冲动与幽默。

第三，抛却政见的“共和”气质，士人人格共同体在写意上达成共识，与皇家院体分庭抗礼，但不是对峙，而是共和。

整个北宋，艺术风气是多元的。从宋神宗熙宁、元丰到徽宗宣和年，共有57年，这段时间是北宋文艺复兴最辉煌的时代，士人画借光文人政治的兴起而小有气候，与画院主流相对的比较语境已经鲜明，新的审美词汇纷呈，带来观念的转变。政治也试图将山水画纳入国家的公共教化彀中，“写意”派则更多关心自我的山水，回归山水画原教旨，摆脱权力和教化的异化，在这一过程中，国家权力的直接参与保持了对艺术的克制与积极支持。

1103年，可以说是中国历史上综合指标的穹顶，也是宋代难以突破的天花板。这一年，是宋徽宗崇宁二年，米芾53岁，徽宗21岁，登基已三年。

皇帝正值美少年，英姿勃发好年华，政治上，他没啥想法，艺术上，他不仅自成一家，而且成为了最大的赞助者，不输于美第奇家族。皇帝的优势毕竟无与伦比，他能在制度安排上，为艺术家分得一杯羹，更何况他制定的文艺方针和文艺路线，还不是为政治服务的，而是为艺术而艺术的，故此时代，留下了一批千古绝唱的艺术品，他自己的作品也在其中。

他将米芾调回京，做他的太常博士、书画学博士。米芾很率性，他不愿为皇家画院所豢养，但可以与宋徽宗在艺术上实现抛却政见的共和。

北宋，士人词、士人画、士人文学艺术家们因文化艺术满帆而浩瀚为时代的主流，连皇帝也要侧目他们的风向，甚至与之共鸣，并加入其中。《千里江山图》的青绿山水与米家云山虽然是完全不同的两种画风，但潮流是士大夫化的，面对耸立在北宋艺术山头的米家云山，徽宗并无不适感，反而激赏米友仁献上的《潇湘奇观图》，委任米芾做他的书画博士，想必欲借助米芾的艺术思想带动皇家画院里的“馆阁体”画家们，当然米芾也并不完全排斥着色山水，可见，北宋人懂得共和的品位，他们共和得很有格调。

北宋的风气，塑造了苏东坡可供审美的人格样式，以他为精神领袖，才有“人格共同体”的聚玉成璧。元丰年间虽党争激烈，但少有突破人格底线以至于肉体消灭的反人类行为，反而在惊涛浮沉之后，再现了抛却分歧的彼此审美。“从公已觉十年迟”，便是苏东坡发自肺腑地审美王安石。作为宋代士人“人格共同体”的象征和凝聚力的源泉，苏东坡的人格被普世化为共同体的“人格”底线，他的人格影响力，提高了整个中产阶级的道德标准与格调，赢得普世的击掌。

自黄州归来，苏轼理解了王安石，两个伟大的思想者，政见虽有不同，但他们的精神却在超越政见的审美境界上和解了。米芾作为“局”外人，能以超越政见的美的眼光，打量他所追随的两位仰之弥高的长者，并见证了他们的精神从“套中人”向“局外人”蜕变的历程，实乃米芾之幸运。

王安石逝世，哲宗命苏东坡代写悼文，也代表了一种倾向性，表明宋代社会对士人“人格共同体”的普遍认同与拥趸，以至于被后世盛赞的“宋代士人社会”，也多半来自士人“人格共同体”的启示。

3、人格共同体任何时候都不可缺席

这是一份历史启示录，启示我们更多关注士人社会或士人在社会中的地位，并非仅仅取决于顶层设计的宽容与雅量，而是士人“人格共同体”的自塑能力。一个健康或健全的社会，需要“人格共同体”的引领，作为社会的中间阶层或中产阶级，如果没有负责任的、或者根本没有能力，塑造一个“人格共同体”，只是单纯地追求话语权、争夺话语权、以及用话语权实现各自的功利诉求，却缺乏人格建设作为底线的保证的话，那么这一庞大的精神体面对社会伦理缺失的同时，也会碎片化为人性的散落姿态，而被社会抛弃在无底线上。

关于人格底线，“常识”以为，应该在常识上设置“底线“，我不认可。常识是最低底线，而且常识属于认知范畴。一个社会的底线值，不在于认知，而在于审美，而人格才属于审美。

当我们过分强调常识时，常识就是我们的盲点。

以常识还是以人格为底线，结果或许不同。以常识为底线，是认知的最低标准，从最基本的人性出发，依赖于经验性的判断，虽然保持了人性的尊严，但其中潜伏着认知固化的危险，而且很容易迷失在乌合之众的廉价流量上，殊不知“乌合之众”正是集权制下的精英福利。以“人格共同体”为底线，具有超越性的升华期待，诱使人性皈依形而上的精神祈向，底线的高度就会落在精神向度上。

“人格共同体”不需要高深的理论，但需要士人的伦理衬托，为社会提供审美或引项趋之的目标。正如苏东坡与王安石的不同（王安石做不了精神领袖），前者可以作为人格共同体的精神领袖，后者是可供观瞻的个体独立的思想标本。在同一个“人格共同体”里，才能坚守共同的底线，作为社会的中坚，扶持着一个具有“人格”审美能力的社会。因此，“宋代士人社会”的根本，是建筑在士人自身的“人格共同体”的自塑能力上的。

具有“人格”审美能力的时代不会变形或毁型，他们不会沉浸在整体非理性的扩张上，而更多倾力于审美的度量中，在自信又有节制的氛围里保持文明的身段。美的本质是真善，简单而平凡，它们被哲学从人性中提取出来，以形而上的普遍法则升华为人格底线。若一个社会能与具有超越性的人格底线保持不断接近的状态，就会是一个启人向上、诱人回归内在的、具有美学风格的、以中产阶层为责任人的社会。

个体人格和个人权利是两个向度，前者，追求自由自在，没有在法权上去确认个人权利的自由，只在个体人格上追求自由。

明末有心学家何心隐提出过“师友”作为士人知识分子人格共同体，他认同五伦中的最后一轮，天地君亲师的师，其他都是人与人的自然伦理关系，无法选择，只有师友可以选择。

其实，讲人格古已有之，孟子大丈夫人格，庄子特立独行的人格，但没有形成“人格共同体”，知识分子精英阶层，到了宋代，以苏东坡为首在文学艺术领域，首先实现了士人知识分子“人格共同体”。

三、向士人人格共同体靠拢

中国历史上如果说有一个文人政治的好时代，那就应该是宋代了，它至少实验并实现了文人政治。南宋遭灭朝重创，那种以苏东坡为代表的士阶层被打散，被打懵的画家们，重又回到宫廷的庇护下，重拾“待诏“身份以及接受命题作画的工匠节奏。

时代变了，风气也变了，在《西园雅集》中呈现的士人精神共同体在南宋画坛上失踪了，南宋画坛或终其一代都没能成就诸如以“西园十六士”为时代符号的画家群体。

“残山剩水”沦为南宋山水画的胎记，宋画格局，也随着国土丧失而缩减了。潜意识里的“残山剩水”，因南北对峙以及主战与主和两阵的残酷之争，沉淀为时代的隐痛，如薄暮晚烟在山水画里弥散。

1、南宋画坛失踪的群彦

南渡以后，画家们的地位很低，又没有画院可去，基本沦落为依附性的隐形群体。从辛弃疾看，南宋士人人格共同体开始流散，没有精神领袖，有的是集权制下的人格分裂和猜忌。归正人的提出，败笔。朱熹就看不上陈亮和辛弃疾，辛弃疾杀伐之气，陈亮和辛弃疾的英雄气概不入朱熹法眼，他也看不惯苏东坡。

在“家天下”的秩序里，家仆式的惯性思维，向来训练有素。一切正义，皆围绕以家长为核心确立的既定秩序。这种思维培养不出政治家的视野、心胸、风度以及智慧，只会培养以家长为圆心的半径心胸和半径眼界。不管他们对朝廷有多么忠孝；不管他们多么擅长宫闱智慧，他们本人的心态以及伦理习惯都是家仆式的；他们大多熟练家仆式的狡诈，但那并非政治家的智慧，而对北人南投的怀疑和歧视，才是王权治下的正常逻辑。

在“归正人”提法正当化两年后，辛弃疾开始在江西上饶修筑带湖庄园以明志。明什么志？当然是归隐之志。他不能像岳飞那样还未踏上“贺兰山阙”，便出师未捷身先死，他要把带湖庄园修得像桃花源，表明他已经没有岳飞那种武将雄心了，他要向文人转型。

以归隐自囚，空叹“残山剩水无态度，被疏梅，料理成风月”。无论辛弃疾，还是陈亮，抑或朱熹，都难以成为像苏东坡那样的人格领袖。

2、隐蔽的王孙画派

用北宋形成的“宁做我”的“写意”人格精神，作为艺术批评的价值坐标看南宋，还是发现了一支不可忽视的绘画流派。

研究宋画谱系，才发现在院体画和士人画之间，还悠游着这样一支王孙画流。

向士人“人格共同体”靠拢，几成宋代共识，也是宋朝开国的国策，由于向文治倾斜，终宋一代都呈现出对士人相对宽松的气氛。相反，对宗室子弟们则格外提防，宋初就有详细的规定，宗室子弟只能任职虚衔，除了向士人“人格共同体”靠拢外，他们不能乱说乱动，如不能出京城，不敢显露家国抱负，只好将士人对天下观的理想冲动和才华转移到诗文书画上，才是最好的选择。如宋徽宗、赵令穰、王诜等皆一时书画大家。就这样，“夹生”的宗室皇族子弟们，皆在书画上实践他们的理想，形成了一个王孙美学流派，虽然并非自觉聚拢，但也不是盲目滑行，有幸于时代共识的引导。

宋代王孙们，受现实政治环境的挤压，不仅仅生活在一种价值认同倾斜于士人共同体的环境里，关键还处在这样一种人格境界的耳濡目染中，敦促他们的精神向上超拔，向士人共同体靠拢。

他们在院体和士人画之间，开创了向“士人人格共同体”靠拢的保守主义画派，从宋太祖六世孙赵令穰到十一世孙赵孟坚，从青绿写意山水到水墨春草，完成了从院体画到士人画的过渡，最终定格了文人画的范式，在南宋末年翘楚画界。

王孙画派是我的一个新发现和新提法，它来自一本书的启示。南宋人邓椿是个有使命感的画家，他在《画继》，缅怀来自彼时以苏、米为首的士人人格共同体，与他身处南宋“残山剩水”的院体小景、以及“写意”正在失去它的士人精神时，审美以苏米为首的北宋士人“人格共同体”，并以此为标准，观照和品评收集了219位画家具有人文精神的作品。

从书中记载来看，219位画家群像，上溯自1074年，正值宋神宗改革最酣的熙宁七年之际，王安石被罢相，苏东坡、米芾亦不在京城，但士格精神已渐成披染之势，《画继》通篇皆为所染，推崇绘画表达士人精神，才是本书的出发点。《画继》下限至1167年以前即孝宗年间。

《画继》开篇，便设“特立轩冕、岩穴二门”。“轩冕”，指朝服累冠治国平天下的士人，“岩穴”，即归隐之高士，这两类人士构成中国士人“人格共同体”的主流成分。他以为，无论出仕还是辞禄，无论入世还是出世，他们被社会认同的价值，就在于自带社会人格再造之责任，所以他们作为绘画艺术的创作主体，作品才能传达出滋养社会的美学精神。

“轩冕才贤”与“岩穴上士”，即以苏轼、米芾等为首，《画继》的体例，大体围绕着这两类群体价值观念和美学趣味进行分类结构的，显示了邓椿的使命感。

此外，邓椿还提到“侯王贵戚”类，主要谈赵家皇孙。

作为中国第一家庭，他们想组多大的群都不愁没有子孙跟进，但是，组一个画家群能成立吗？偏偏赵氏王孙就给了邓椿一沓信心，他在梳理一沓王孙画家时，发现具有绘画专业艺术水准的王侯贵戚们，足可以组团再建一个“皇家画院”，把他们归为一类，一点也不单薄，而且他们大多艺术禀赋厚实，才华在各自的作品中异彩纷呈。这个家族几乎为纯一色的书画艺术家。如果说做帝王是身不由己的被中彩，那么赵德芳的子孙们则更多出于自觉，为克服王朝的阴郁而走向了艺术。

宋徽宗就是这样一位天才艺术家，绘画界的王者；同时，他还带出来一支在中国绘画史上举足轻重的王孙画派。

宋代是士人社会，整个社会的评价体系就建构在对“士人人格”的审美之上，王孙们也嗅到了来自士人“人格共同体”的芬芳，自觉不自觉地向士人靠拢。

赵家王朝管束王孙的经营理念，意外地颇富远见，王孙子弟们尽可能不理朝政，尽可能避免宫斗，而将兴趣投向悠游于艺，即使天翻地覆的靖康之变，可哪一次改朝换代不是天翻地覆呢？渡尽劫波的王孙，还可在艺术里保持体面和尊严，他们更多地认同自身的艺术家身份。

如何向士人“人格共同体”靠拢？适逢北宋士人“写意”滥觞。

3、在淡淡的青绿山水上写意

首先，王孙们想给精致而又工笔化的皇室生活加一个写意的布局，在华贵的设色旁添一抹水墨，引一股轻风吹皱严谨的线条，还要给现实的画面一团温暖柔和的光，放松紧绷或不得不端拱的宫廷姿态。

其次，怎样借助青绿设色表达难以言喻的自我写意？王孙们并没有打算彻底放弃烙印在他们心灵底色的青绿，而是从装饰性的浓郁退到表现性的淡然，他们在青绿着色上直接写意，用淡设色的皴染消解了皇家无处不在的金碧青绿，在心灵的“青绿”和精神的“写意”之间，将王孙的心灵和士人的精神重叠在一幅画上，相看两不厌的“新青绿”意象。

士人画要消解金碧山水，王孙们则在向士人人格共同体靠拢时，折中了两者，消解金碧保留青绿还要去掉浓艳，淡设色青绿。

新旧的不同在于，院体以金碧青绿为装饰性的主色调，而王孙派则以淡绿皴染为写意底蕴。就这样，王孙们将母体渐渐疏离为背景，这种带有淡淡忧伤的典雅，来自对“水墨表现”的妥协。不妥协是对皇家艺术保守主义致敬的姿态，妥协是对士人绘画精神的臣服。

作为“写意”所要表现的自我，早已被各种社会关系驯化成“非我”，艺术的使命是将它们还原并表现出来，这就是宋代士人追求“写意”的价值，王孙们也许体验更深刻。

在批评家笔下，老师苏东坡，每当见到赵令穰展示他的山水作品时，便会无比同情地嘲笑他：“此必朝陵一番回矣！”戏他的山水小景，不过是朝拜皇陵的沿途风景而已。不过，他的作品被米芾誉为“小轴清丽”，在皇城里内卷成山水画的“青绿小景”样式。

赵令穰是苏东坡的学生，本身就说明了靠拢问题，拜士人人格之首为师，他在青绿山水小景上写意，而且全程都在降解，降解唐朝李家父子的金碧山水，降解荆浩的理想崇高，逐渐接近米芾，在向写意靠拢之际，在青绿小景中，找到了属于王孙自己的命运。

宋人的审美，不刮烈风，不闪电霹雳，不非此即彼，而是涵容的，优雅的，底线在于可供审美的，这也符合知识分子人格的“共和”气质，这些品格都在《湖庄消夏图》中呈现了。

在向士人人格共同体靠拢之际，王孙们不用水墨，而是直接在青绿上写意，带着一种新生的冲动，形成了一个不同于院体和士体的“王孙画派”。

从王孙向士人身份转型，从工笔向写意观念转变、从金碧设色向淡染青绿的画风转换，一切似乎都轻而易举，看不出心理落差？也看不到任何观念冲突的蛛丝马迹？

4、春草忆王孙

向“士人人格共同体”靠拢，最彻底的赵孟坚。他创作的“墨兰图”、“水仙图”和“松竹梅三友图”，第一次给出了一种象征“士格”的审美样式和审美体验，将人们从花草之美中所产生的春之想象转移到人格之美的高境上。这位王孙公子用水墨将他的“士格意志”，直接写在“松竹梅兰水仙”的草本上，赋予“草格”以君子人格的道德寓意。

《墨兰图》长卷，纸本水墨，纵34.5厘米，横90.2厘米。南宋赵孟坚作，北京故宫博物院藏

在向士人人格趋近的过程中，在花草的秉性、花草的姿态上，他发现了君子人格的前世与今生，用花草与他的人格共砥砺。

朱熹老夫子喊了那么多年的“格物致知”，其实并非认知上的焦渴，而是道德强迫症，他要“格”出“物”的道德属性来，抽象为君子修身自律的戒条，把善恶强推给物性，却丧失了审美的调性，压抑人性。其实，中国历史上，有一种审美的活动似乎更擅长“格物”，诸如庄子“神与物游”，王献之与山川相映发，都带有宇宙意识的美感，升华人性。

赵孟坚最痴迷于米芾的艺术人格，甚至坐卧行次皆模仿米芾，他与松竹梅兰水仙相映感发，格出了水墨“写意”里的、一个君子人格共同体的样式。

赵孟坚第一次以水墨定格了春草的人格审美意象，由传统花草象征祥瑞转换为象征君子人格。借咏物以自况，因写意以抒怀，自我砥砺，关注自我人格的成长和审美的格调，花草在画家笔下成全了以文学趣味烘托君子人格的审美氛围。至此，梅兰竹松以及水仙，被赋予了人格的美学想象。

继山水之后，春草也成为士人人格共同体的一员了。从此，春草不仅是赵子固的自画像，也是“君子人格共同体”的自画像。士人写意画，从山水到人物花鸟，再次实现人格自塑。

赵孟坚是“士”，是王孙兼画家的士。他的转型，代表了一种王孙落寞的路径，却在士人画中获得了救赎。这一心路历程，是王诜、赵令穰祖孙以及之前的王孙画家们所没有经历过的命运恩赐，晚生的他却意外地收获了时间所给予的苦难红利。

经历磨难之后，赵孟坚才真正完成了由王孙向士大夫的转化，再从士大夫转化特立独行的艺术家。