任伯年《苏武牧羊》（1880年，故宫博物院藏）

这幅画纵149.5厘米，宽81厘米，虽然不算一张小画，但就中国画而言，也并非一件大幅。令人印象深刻的是，画家如何借由透视、观赏方式及其他的一些细节，如人物宽阔的肩膀以及转折方硬的衣纹线条，赋予苏武一种英雄的感觉。 然而，任伯年描绘的苏武，远比一个单纯的英雄形象要来得复杂。其身躯背对着观者，两眼却转向观者，这不仅是一种动势，也造成一种犹豫的感觉。苏武伸出手臂，将羊群赶向远方，其魁梧的身躯形成一道不可逾越的屏障，保护着持拿的节杖。类似的形象同时也可见于任伯年所创作的其他苏武画作。通过同较为传统的苏武形象之比较，我们更容易了解这个特色。

以18世纪扬州画家黄慎描绘的苏武为例，不同于任伯年的苏武略带摇摆而显得有距离感的身体表情，黄慎笔下的苏武嘴巴微张，显得放松而专注。相较于此，任伯年的苏武形象则显得机警，高大的身躯，似乎构成了一道心理上的屏障。这种身体的紧张感与防卫性到底意味着什么？有一则常被传引但出处不详的题款，据说原题于另一幅任伯年《苏武牧羊》上，也许会带给我们一些灵感：“置身十里洋场，无异身于异域。”虽然这幅画已经不可考，但是我们至少可以问：任伯年是否有可能表达出这样的感叹？

第一，就用语习惯而言，关于租界的俗称，自1843年以来经历过几次变化。早期上海人习惯称其为“夷场”，后来，尽管1858年的中英条约明确规定官方往来文书中，不许出现“夷”字，但“夷场”这样的词汇还是常见于小说笔记、旅游杂记或当时风行的竹枝词中。但是到了19世纪80年代，“十里洋场”这样的词，至少以《申报》为例，已经几乎全面取代“夷场”。所以，就用语而言，虽然我们无法由此确定这则题跋与任伯年的关系，但是至少不能由此就否定其作为19世纪80年代任伯年最喜欢的题材之一的可靠性。