人民美术网 > 展览 > 新世纪影像十年展18号悦美术馆开幕（组图）

“新世纪影像十年”将于2012年9月18日至10月3日举办。由悦美术馆主办，著名策展人朱其策展，策展助理：蒙海，参展艺术家：汪建伟(微博)、王庆松、缪晓春、王国锋、徐勇、洪磊、翁奋、旺忘望、吴达新、刘敏、林欣、马良、张鹏、史文飞、邸晋军、周宏斌。朱其此前在九十年代末就致力于推动先锋摄影，1998年策划过“影像志异：中国新概念摄影艺术展”，2003年主编出版了《1990年以来的中国先锋摄影》，2012年主编出版了《未来指向：影像》。

这个展览将是对新世纪十年当代摄影的优秀之作的总结，既有九十年代观念摄影崛起后的著名艺术家，亦有新崛起的年轻艺术家。展览反映了新世纪十年的影像创作的新的趋势和语言特征，展览体现了当代艺术中的摄影实验的最新进展。

中国的先锋摄影起源于九十年代中期的当代艺术，由于作为观念艺术、表演及其装置艺术的纪录形式，逐渐过度到以影像再造本身为目的的当代摄影。在新世纪十年，当代摄影被看作一种中国的变革影响个人精神感觉的反映，它通过影像再造的方式完成一种心理意识的呈现。

九十年代初，当代艺术对政治、传统的现代性和变革中的国家产生了新的表达。八十年代刚结束的政治改革的失败，引起文化精英对政治现代性的历史反省；八十年代兴起对传统的重新评估，以及艺术新潮运动之后的本土化意识，促使当代艺术重新思考如何吸收传统的艺术资源；到九十年代中期，尽管中国的政治改革停滞不前，但市场改革获得极大的进展，其显著变化是消费文化和新建设景观的出现，改造中的国家景观迅速成为当代艺术的资源。

九十年代中期，由于市场经济和资本主义方式的引入，中国的社会空间开始消费社会化。缪晓春的作品思考了儒家伦理与资本主义的关系。在视觉上，缪晓春受到德国艺术家格兹克拍摄证券交易所等空间摄影的影响，充分展示一种隐喻社会总体性的空间广度。王庆松的影像刻意夸张了一种“贫穷”美学，作为一种针对中国式资本主义的视觉反讽。

在一定程度上，当代摄影的主体部分是一种有关空间的政治及影像生产。新世纪十年的当代摄影，实际上产生了一种针对后社会主义的“景观”影像。这种影像不仅在于通过摄影捕捉各种国家资本主义的房地产建设和消费社会的景观，还通过主观化的图像再造将空间文本化，这种文本化的再造空间反映了一种现代性的、历史的和空间政治的影像生产。在新世纪十年，缪晓春、王庆松、翁奋、王国锋、旺忘望等人的当代摄影，即反映了这种空间的政治及影像生产，它使个人的政治表达从社会立场转向一种空间政治的影像。

王国锋在北京、平壤、莫斯科先后拍摄了大量具有政治特色的标志建筑，比如北京饭店在长安街上不同时期的建筑连体，平壤的金日成广场的政府大厦，莫斯科大学的前身原共产国际的中山大学主楼。在某种意义上，王国锋突破了以往对政治形式的符号表现模式，将重点放在政治建筑本身的形式意义，即共产主义的权力建筑的形式自身具有一种威慑功能。

在一种神学救赎的视角下，旺忘望创作了一批寓言性的“造境”图像。比如“擦肩而过”、“找神”、“捡钱”系列。“擦肩而过”类似于缪晓春的“孔子游城”，耶稣神秘地出现在北京狭窄的胡同内，或其在汽车的反光镜中远去的身影。“找神”则吸收了中国传统《山海经》的母题，作者自己骑在怪兽上在现代欲望的山上寻找终极归宿。

新世纪十年对建筑景观的表现实质上并非一种客体图像，而是表达这种景观所产生的心理意识。在景观的宏观影像进入当代摄影的同时，对社会转型中肖像的精神分析的拍摄亦成为一种影像主题。在有关妓女一天的人脸拍摄中，徐勇以一种客体化的图像呈现了一种自我真实。在超日常的成像层面，超真实的影像实际上以一种更客体化的图像，使另一种真实性从日常观念的遮蔽中呈现出来。

梦境化是当代摄影主要的图像特征，它通过表演、制景、计算机图像处理以及三维虚拟成像等辅助手段，虚构一个景观或现场图像，或对现成的摄影素材进行影像再造，这种方式实际上接近中国传统的“造园”或“造境”观念。洪磊的一组“梦境”系列引进了精神分析主题，并将表演和布景构成的影像再造推到一个梦境化的视觉。邸晋军的摄影是恢复摄影早期的玻璃银版技术，通过这种早期的摄影术达到一种尤在梦中的民国旧照的朦胧化的影像。

汪建伟的观念作品侧重于历史和政治的剧场化。他的作品使用了一种形象的编码化，即将历史和政治上的形象打破时空，以各种跨时代的现成品和人物形象，让其以杂乱无章的次序和简陋的布景，使各种剧场元素混乱而又穿插的出入舞台化的空间。

吴达新的影像是一种有关表演的观念影像，他喜爱通过一种物质的物理属性造成影像的变异来改变视觉经验，给现实空间增加突然降临的异物来构成一个超常的景观经验，有时这种景观类似一种未来主义梦境。马良的一组以上海民国时期的石库门建筑为背景的摄影，则是一种超现实主义的城市梦境。这个系列的影像以波普艺术的时髦色调传达了一种存在主义的怪异和荒诞感。

童年记忆、华丽的时髦视觉以及怪异的处境，在张鹏、刘敏、史文飞等80后艺术家的摄影中成为一种视觉风格。张鹏的影像犹如个人传记色彩的童年噩梦被再现，一种佛洛伊德式的性虐倾向被包裹在唯美的视觉中。史文飞的摄影风格像一种在社区的暗夜孤独的梦游，她的绘画更像是一幅超现实主义的精神分析摄影。

造梦和精神分析成为不少80后艺术家影像再造的观念，新媒体成为支持这一华丽噩梦的技术手段。严格的说，刘敏从事的是一种摄影视觉的虚拟绘画，但在图像风格上受日本色情动漫的影响。他的画面类似80后一代对历史、政治的隔代遗忘症后的集体记忆的梦境寓言，比如象征革命的军人、红色以及成群的军人在行动。另一位新媒体艺术家林欣的三维虚拟人则具有一种未来主义的女性风格。与使用虚拟技术再造个人的梦境或者模拟亚文化的视觉寓言不同，林欣的虚拟作品主要是关于电子世界本身的观念。周宏斌使用了以动物的存在主义的造景，通过Video、图片合成等手段构造一种心理化的寓言景观。

总体上，新世纪十年的当代摄影推进了向摄影本体的语言回归，并真正开始进入影像深层的心理意识和自我梦境。对政治的影像表现亦进入一个神学视角和极权主义的形式主义探讨新阶段。观念艺术和摄影技术的分离状态在新世纪十年出现了交汇，从传统到世界主义的主题都已在当代摄影中广泛触及，影像再造的方式不仅与中国的“造境”传统一脉相承，而且吸收了当代艺术的辅助方法。这意味着当代摄影不仅达到了国际水准，并在中国当代艺术的世界性及其传统基础的解决上有了实质性的推进。

图片资料

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延伸阅读从传统到世界主义的影像再造——新世纪影像十年

文/朱其

中国的先锋摄影起源于九十年代中期的当代艺术，由于作为观念艺术、表演及其装置艺术的纪录形式，逐渐过度到以影像再造本身为目的的当代摄影。在新世纪十年，当代摄影被看作一种中国的变革影响个人精神感觉的反映，它通过影像再造的方式完成一种心理意识的呈现。

九十年代初，当代艺术对政治、传统的现代性和变革中的国家产生了新的表达。八十年代刚结束的政治改革的失败，引起文化精英对政治现代性的历史反省；八十年代兴起对传统的重新评估，以及艺术新潮运动之后的本土化意识，促使当代艺术重新思考如何吸收传统的艺术资源；到九十年代中期，尽管中国的政治改革停滞不前，但市场改革获得极大的进展，其显著变化是消费文化和新建设景观的出现，改造中的国家景观迅速成为当代艺术的资源。

九十年代中期，由于市场经济和资本主义方式的引入，中国的社会空间开始消费社会化。缪晓春的作品思考了儒家伦理与资本主义的关系。在视觉上，缪晓春受到德国艺术家格兹克拍摄证券交易所等空间摄影的影响，充分展示一种隐喻社会总体性的空间广度。王庆松的影像刻意夸张了一种“贫穷”美学，作为一种针对中国式资本主义的视觉反讽。

在一定程度上，当代摄影的主体部分是一种有关空间的政治及影像生产。新世纪十年的当代摄影，实际上产生了一种针对后社会主义的“景观”影像。这种影像不仅在于通过摄影捕捉各种国家资本主义的房地产建设和消费社会的景观，还通过主观化的图像再造将空间文本化，这种文本化的再造空间反映了一种现代性的、历史的和空间政治的影像生产。在新世纪十年，缪晓春、王庆松、翁奋、王国锋、旺忘望等人的当代摄影，即反映了这种空间的政治及影像生产，它使个人的政治表达从社会立场转向一种空间政治的影像。

王国锋在北京、平壤、莫斯科先后拍摄了大量具有政治特色的标志建筑，比如北京饭店在长安街上不同时期的建筑连体，平壤的金日成广场的政府大厦，莫斯科大学的前身原共产国际的中山大学主楼。在某种意义上，王国锋突破了以往对政治形式的符号表现模式，将重点放在政治建筑本身的形式意义，即共产主义的权力建筑的形式自身具有一种威慑功能。

在一种神学救赎的视角下，旺忘望创作了一批寓言性的“造境”图像。比如“擦肩而过”、“找神”、“捡钱”系列。“擦肩而过”类似于缪晓春的“孔子游城”，耶稣神秘地出现在北京狭窄的胡同内，或其在汽车的反光镜中远去的身影。“找神”则吸收了中国传统《山海经》的母题，作者自己骑在怪兽上在现代欲望的山上寻找终极归宿。

新世纪十年对建筑景观的表现实质上并非一种客体图像，而是表达这种景观所产生的心理意识。在景观的宏观影像进入当代摄影的同时，对社会转型中肖像的精神分析的拍摄亦成为一种影像主题。在有关妓女一天的人脸拍摄中，徐勇以一种客体化的图像呈现了一种自我真实。在超日常的成像层面，超真实的影像实际上以一种更客体化的图像，使另一种真实性从日常观念的遮蔽中呈现出来。

梦境化是当代摄影主要的图像特征，它通过表演、制景、计算机图像处理以及三维虚拟成像等辅助手段，虚构一个景观或现场图像，或对现成的摄影素材进行影像再造，这种方式实际上接近中国传统的“造园”或“造境”观念。洪磊的一组“梦境”系列引进了精神分析主题，并将表演和布景构成的影像再造推到一个梦境化的视觉。邸晋军的摄影是恢复摄影早期的玻璃银版技术，通过这种早期的摄影术达到一种尤在梦中的民国旧照的朦胧化的影像。

汪建伟的观念作品侧重于历史和政治的剧场化。他的作品使用了一种形象的编码化，即将历史和政治上的形象打破时空，以各种跨时代的现成品和人物形象，让其以杂乱无章的次序和简陋的布景，使各种剧场元素混乱而又穿插的出入舞台化的空间。

吴达新的影像是一种有关表演的观念影像，他喜爱通过一种物质的物理属性造成影像的变异来改变视觉经验，给现实空间增加突然降临的异物来构成一个超常的景观经验，有时这种景观类似一种未来主义梦境。马良的一组以上海民国时期的石库门建筑为背景的摄影，则是一种超现实主义的城市梦境。这个系列的影像以波普艺术的时髦色调传达了一种存在主义的怪异和荒诞感。

童年记忆、华丽的时髦视觉以及怪异的处境，在张鹏、刘敏、史文飞等80后艺术家的摄影中成为一种视觉风格。张鹏的影像犹如个人传记色彩的童年噩梦被再现，一种佛洛伊德式的性虐倾向被包裹在唯美的视觉中。史文飞的摄影风格像一种在社区的暗夜孤独的梦游，她的绘画更像是一幅超现实主义的精神分析摄影。

造梦和精神分析成为不少80后艺术家影像再造的观念，新媒体成为支持这一华丽噩梦的技术手段。严格的说，刘敏从事的是一种摄影视觉的虚拟绘画，但在图像风格上受日本色情动漫的影响。他的画面类似80后一代对历史、政治的隔代遗忘症后的集体记忆的梦境寓言，比如象征革命的军人、红色以及成群的军人在行动。另一位新媒体艺术家林欣的三维虚拟人则具有一种未来主义的女性风格。与使用虚拟技术再造个人的梦境或者模拟亚文化的视觉寓言不同，林欣的虚拟作品主要是关于电子世界本身的观念。周宏斌使用了以动物的存在主义的造景，通过Video、图片合成等手段构造一种心理化的寓言景观。

总体上，新世纪十年的当代摄影推进了向摄影本体的语言回归，并真正开始进入影像深层的心理意识和自我梦境。对政治的影像表现亦进入一个神学视角和极权主义的形式主义探讨新阶段。观念艺术和摄影技术的分离状态在新世纪十年出现了交汇，从传统到世界主义的主题都已在当代摄影中广泛触及，影像再造的方式不仅与中国的“造境”传统一脉相承，而且吸收了当代艺术的辅助方法。这意味着当代摄影不仅达到了国际水准，并在中国当代艺术的世界性及其传统基础的解决上有了实质性的推进。