远眺英国泰特现代美术馆外景

英国泰特现代美术馆位于泰晤士河南岸，外表由褐色砖墙覆盖、内部是钢筋结构的美术馆原本是一座气势宏大的发电厂，高耸入云的大烟囱是它的标志。在泰特现代美术馆的右后方有一个突起的部分，是美术馆正在进行的扩建项目，它还没有完成建设。实际上它的规模并不是很小，一旦建筑完成之后，将会把现在的泰特现代美术馆的展览面积扩大62%。经过几十年的沉寂和重新开发，原先发电站巨大的地下油库被改造后投入日常的使用，再一次成为一座大建筑物中活跃和运作的组成部分。作为粗糙的、灵活的、圆形的和独特的空间——既不是白色立方体，也不是黑盒子——它们为泰特现代美术馆及国际的美术馆界提供了一个完全新型的空间。这些背后的理念和方式都是相关联的，他们的出发点都是来自于这个美术馆的自省和自我批评的行为。策展人在新空间中将研讨会变成实验艺术项目来实施，充分延展了美术馆未来发展的多种可能性。

英国泰特现代美术馆建筑外观

 

美术馆促进城市艺术和文化交流

泰特现代美术馆的原址实际上是英国的发电站，它所用的建筑材料是伦敦所特有的砖头，是黄色的砖头材料。刚刚开馆的时候，整个通入到美术馆的渠道和途径有两条，一条就是跨在泰晤士河上的南北桥。另一个是左上角的南北通道。它是横在太晤士河，阻碍南北两个区域的地方。这个桥的南部是圣保罗大教堂，更远一点的地方是以前的贫民窟，泰特现代美术馆是横亘在泰晤士河南北之间的大型建筑。

如果在座的有文学发烧友，你们会对于这个右上角的圆圈感兴趣，它就是莎士比亚笔下的环球剧场，通过它来展现历史上的伦敦的情况。而实际上，当时这个环球剧场实际上是分割伦敦的市区和郊区的很重要标志，因为在那个年代，戏剧表演是不道德的行为，所以戏剧演出场所必须在河的对面，也就是在城市中心以外的地方，在环球剧场的旁边有这样一个现代美术馆的存在，其实是很好的呼应了在泰晤士河南岸的文学和艺术的活动。

因此，泰特现代美术馆在其南边兴建这样一个扩建工程，既是希望能够把他们展览的场所面积扩大，同时也是希望能够开辟一个新的空间，也就是把整个艺术的场所向伦敦的难免进一步拓展，实际上这个地区已经成为伦敦的重要文化中心。我们如果在泰特现代美术馆南边去开展这个扩建项目，它其实可以促进泰晤士河河北的人到河南、河南的人到河北，这样可以更好的发挥泰特现代美术馆在整个伦敦城市内的艺术和文化的促进作用。

在他们现在扩建的新馆，所使用的建筑材料看起来与旧的材料相似，也是用与伦敦砖相似的材料建造的，所不同的是这个砖头是定做的。而每块砖之间留有缝隙，在白天的时候，光线可以直接射入馆内，在夜晚的时候，也可以达到灯光照明通透的效果。

马可·丹尼尔给大家讲以上的建筑材料例子是为了说明，在设计和建造泰特现代美术馆扩建工程的时候，他们就会首要考虑美术馆的主体和周边环境的呼应，考虑到建筑的存在会给观展人什么样的第一印象。观众是要走进美术馆观展的，应该在外面感受到建筑本身的氛围，而且也对周边的都市环境，以及对于伦敦和伦敦人发出自己的声音。

泰特现代美术馆的扩建改造项目油库空间

美术馆的空间如何被改造

泰特现代美术馆的扩建项目中最主要的一部分就是地下的储油库。工程开始先美术馆地面层挖开，也就是把这三个储油库的顶部掀开，进入到地下部分去加固它的结构，连接这三个油库和泰特现代美术馆主馆之间由部分巷道的组成。整个的扩建工程要到2016年才能够完全完工，但是现在地下油库部分已经可以用作展览了。在2012年5月份的时候，就已经开始起用了油库部分，在2012年6月份的时候正式向公众开放。

马可·丹尼尔由改造之前的地下油库引出美术馆空间改造可产生多种可能性的话题。在他的介绍中，观者可透过图片看到整个油库的外壁都是流线型的，而且在油库中间有很多钢铁材料的支柱。这个看起来给人的感觉就好像是一个钢铁柱子的森林，当时扩建之前非常喜欢它的内部感观，而且在设计内部场所的时候，也咨询了很多的艺术家，带很多艺术家到地下油库去看，他们所有人都很喜欢这种地下的钢铁柱子森林的美感。

美术馆当时非常想保留这些柱子，可是从工程技术的角度来说，会有点困难。因为整个泰特现代美术馆上盖的是11层的宏大建筑，而整个地下部分的柱子并不起到承重的作用，仅仅是为了支撑地下油库的上表面。他们经过和工程技术人员的协商后，采用的做法就是把这些钢铁柱子拆走，大家可以看到这些柱子之间是空的，它并不承重。然后我们在它中间灌注混凝土加固它，然后再把这些柱子装回到其中的一个油库中间。但这个只是在其中一个油库空间中采用了这种做法，对于另外一个承重要求更大的油库，我们就把这些柱子完全拆除，去职待制是数量更少，但是承重效果更好的钢筋混凝土柱子。

马可·丹尼尔还谈到很重要的一点，“在与扩建项目他们也吸取在泰特现代美术馆改造的第一期工程中的一些经验和教训。因为实际在1995年时，我们考虑改造当时的发电厂，作为泰特现代美术馆的场馆，当时我们就已经考虑了这个地下油库的存在，只是没有把它放入第一期的改造工程。所以我们当时都想把它作为泰特美术馆的第二期的改造工程。这时我们就要吸取第一期的经验和教训，在一开始就要与艺术家们密切合作，不仅考虑本地的艺术家，还有国际的艺术家，我们需要知道他们希望在一个什么场所中开展活动?我们要保证让他们感到兴奋和刺激感，同时带来灵感，这样的场所才是成功的美术馆。

另外的一个油库在改造之后，它一边是通向正中间的入口，右边是另外一个油库，左边是储藏区。在这个油库里面，它的外观看起来已经与改造之前的油库是有些不一样的，可是它仍然保存了当时油库的气质。例如混凝土墙并没有清洁，所以看上去与油库时代的非常粗糙的混凝土仍然是同样的风格。中间承重的几根柱子，当然是经过改造之后，所使用的混凝土的品质是不一样的，是一种更加精良的混凝土材料。我们在整个改造过程中间，可以上所有人都变成了混凝土迷，因为在这个油库到处都可以混凝土材料，例如柱子、外壁等等。所以我们在改造过程中，一方面考虑怎么样发挥作为现代美术场馆的功能?同时要尽最大限度的保持它作为混凝土材料的气质和风格。改造过程中有一个非常重要且必须解决的问题，就是在一个圆形的建筑内部声学效果的问题。回声是不可避免的，所以我们使用了一个高科技的薄膜，这是大家看不到的，但是它其实是我们工程中间最昂贵的部分。”

泰特现代美术馆改造后的新空间：油库空间

 

安娜·特蕾莎·基尔斯梅克《四个阶段》

美术馆新空间多种展示的可能性

泰特现代美术馆的改造扩建之后并没完全竣工时，油库空间已进行了部分艺术展示项目。马可·丹尼尔先以南库空间为例。他说，“其实在建筑改造完成之前，我们就已经开始使用了。在一天晚上我们请了一些艺术家在里面做了光线作品的展示，用这样的一些采光的作品，来象征着泰特现代美术馆油库正式起用，我们把它作为一种庆祝的部分，当时彩光的效果，我们都感觉很喜庆、很满意。”

在很多观众的眼里固然认为美术馆的功能就应该是做常规的艺术品和收藏品的展示。但是，作为策展人的马可·丹尼尔却不拘于做常规的馆藏品展示，他考虑更多的是如何让艺术家、艺术品更好地在有效的空间中发挥出最极致的能量。油库空间专注于呈现各种类型的艺术家的工作实践。

从舞者安娜·特蕾莎·基尔斯梅克(AnneTeresadeKeersmaeker)最近实施的作品来看，他是一位编舞者和舞者，特别关注的是通过现代舞来表现一种当代艺术的视觉呈现。马可·丹尼尔透过两张资料照片进行对比，让观众感受其中他们的一些思路。他们的作品叫做《四个阶段》。照片中显示了钢琴阶段，要求舞者作出各式各样的身体形态的展示，通过身体的动作来展示符号，来表现对于舞者身份的展示。我们在开始就考虑到怎么去展示这个具体的行为?我们后来的想法是通过投影仪把他们的动作都投在油库的混凝土的墙上。因为我们感觉混凝土墙粗糙的表面和舞者的优雅的动作之间产生冲突和不协调，这也是我们想要的效果。因此我们通过投影，把他们的动作投到油库四周的墙上。

舞者所表演的空间是非常特殊的，因为在这样一个非常空旷的油库里面，所有的舞台都是由四根混凝土柱子划出的区域。在这个场所中，舞者是在混凝土的地面上来跳舞，没有所谓的艺术表演的舞台，而且观众也是站着看他们的表演。与其说他们是有一个表演的舞台，还不如说他们只有来自一个四根混凝土柱子的视觉参照，而所有的空间来自于观众对于柱子以及舞者之间的关系，以及它所界定的一种场所的认识。

透过图片可看到两个舞者的舞台是由两根柱子分隔出来的，而且观众和表演者之间的分别是通过光线来表现的，因为没有我们可以看到的真实舞台的存在。在这种情况下，舞台上的表演者和舞台下的观众，他们的区别已经缩小到了最低的程度。这四个阶段的舞蹈作品，其实是艺术家的一个非常著名的作品，它其实已经在油库之前就已经有了，但是让策展人感觉非常重要的是这个艺术家专门根据油库的空间特点来去对他的作品进行了改造。实际上这个作品就体现出在我们策展人与艺术家怎么样进行合作，而这种合作的出发点就是考虑到我们所展示的艺术空间场所的特点。

莉丝·罗兹《光音乐》

艺术家莉丝·罗兹(LisRhodes)的《光音乐》，是电影投影装置艺术的作品。大家可以看到两边有两台放映机，分别向对面的墙上投影。这个作品也利用了早期的电影束的技术，当时使用的是电影胶片，所以电影的声音是被刻进胶片中间，是和图像同时刻进胶片中。但是，是用不同的轨道，在放映的时候，是通过转变把胶片转换成声音显现出来。在这个作品中，艺术家莉丝·罗兹直接把刻在电影胶片中的声音同时用图像的方式来呈现出来。所以在这里，大家看到的光束实际上就是刻进电影胶片中的声音轨道的图像呈现方式。所以现场，声音是非常巨大，而且是没有什么规律的。因此通过这个作品，他实际上是想展现一种光束的移动和声音之间的关系。

这件作品在上个世纪70年代的时候，作为一个现场表演作品，泰特现代美术馆把它购买下来作为一件永久藏品，在美术馆中进行展示。这次展示是原封不动，完全没有改变的把这个作品的原貌展示出来。但即便如此，我们还是清楚的知道展示这样的一件作品是和一幅画、一幅雕塑完全不同的。这是一个作为技术，虽然是一个永久装置，但是不可能脱离技术人员、现在的电影专家的队伍进行展示。所以它一方面已经成为我们泰特现代美术馆藏品系列的一部分，但同时在展示的过程中，虽然是原封不动的展示，但其实已经发生了变化，因为展示的人和背后的技术也已经产生了变化。在开始的时候，莉丝·罗兹用一个小时的时间向他的10个朋友进行展示。当时马上声名大噪。但现在我们把它购买下来，作为永久藏品，每年有500万人来看这个作品，它本身的存在和展示也相应的发生了变化。

艺术家苏珊·莱西的作品《水晶被子》是一种不一样的展示方式，泰特现代美术馆将其购买作为他们的系列藏品。这件作品当时用作变电站部分的油库中展示，左边是一个录影的片断，右边是美国的一些妇女以前做过的一个集体创作的项目——缝制的一张被子。我们刚刚看上去就会发现，左边和左边从视觉上是非常相似的。右边是有很多方块图案的被子，左边是在一个巨大的购物中心的底楼的大厅里面，摆上了非常多的方桌。它也是一个美国非常著名的艺术项目，是社区艺术和集体创作的著名作品。

《水晶被子》当时作为一种行为艺术的作品，我们看到右边参加这个行为艺术表演和莱西本人合作完成的被子是一种文物类似于我们在妙里面和教堂里面看到的文物是一样的。我们把它展示出来，而且我们可以很高兴的有录影，知道这个被子是如何被生产出来的。但是作为一种行为艺术来说，既可以把它作为文物来欣赏，但是同时也不能摆脱一个面临的问题，一旦行为艺术完成之后，它留下的作品还有什么意义?马可·丹尼尔以三个不同作品作为案例讲述，完全是为了说明他们是在以各自不同的方式去展示、探讨艺术家作品和艺术展示空间之间的关系。

苏珊·莱西《水晶被子》

 

美术馆研讨会与艺术家作品随意融合

美术馆研讨会变身实验艺术

如果你在美术馆里静静的欣赏着艺术作品，突然有人唱着歌跑到你身边拉起你的手邀约一同歌唱，你会有怎样的反应?当你走进美术馆去听一场讲座，但是全程下来发现，这并不是传统意义上中规中矩的讲座，而能在讲座中切身体验到艺术实践即时发生，你又会作何反应?

马可·丹尼尔将油库系列艺术活动期间举办的研讨会娓娓道出，“我们在这个研讨会上批判性的探讨所有支撑艺术实践的理念。因此也可以说，我们这三次研讨会是一种宣言式的研讨会。我们在研讨会中间邀请到艺术家、表演者、表演嘉宾和听众一起来探讨，对于艺术展示的空间使用的理念和想法，以及我们在这个过程中可以学到一些什么宝贵的经验?”

当时研讨会是在南库，那是一个完全空的场所，里面空空如也。当时的南库，美术馆是用作现场表演和临时展览的空间。但是在举行研讨会之前马可·丹尼尔忽然有一个很好的想法，可以在这个空空如也的场所中举行这个研讨会，来体现出人是怎么样子在之前已经存在的空间中去活动，去怎么样互动的?同时我们也想去探讨，对于这个医德空间它的物质化存在，可以通过如何装置和改造，达到一种空间的功能和存在上面的变化。

马可·丹尼尔认为，“我们很多时候可以在理论上进行探讨，但是如果能够得到艺术家的实践支撑，这个探讨会更加有意义。而在这个过程中，大家不会有同样的观点，当然会有差异。一个人与另外一个人的讲话也会有差异，我们在讨论的过程中，通过他们的亲身实践，来去开展这个艺术的行为。正是通过这些差异的认知，我们能够前进一步，加深我们自己的工作以及应该怎么样工作的认识，通过这些实践和探讨，就能够更好的回答到底美术馆的未来是什么样的?

其中第一场研讨会的题目为“内、外——社会性的物质化”。其中的“内、外”是指美术馆的内和外。它是探讨对于策展人、艺术家、观展人、所有人来说，艺术实践所发生的场所性的问题。也就是说，在内外之间存在一种界限，我们是在探讨这个界限以及怎么样来吸跨越这个界限，有内而外或者由外而内。

研讨会当时的内场的情况。可以看到它与一般传统的研讨会不一样，因为空间是空空如也，我们当时有一个投影屏幕，在屏幕外面几开外的地方就是一个简单的讲台，上面有麦克风，是发言人讲话的地方。发言嘉宾坐的地方不像我们这样有桌子、桌布等等，他们是简单的有椅子，坐在观众的前面。有点像爵士音乐家表演的情况。我们通过这种做法，让大家可以看到一次研讨会举办的一些技术因素，把这些技术的东西都以一种可视化的方式呈现出来。这实际也回到了我们刚才讨论的一个概念，我们在探讨美术馆究竟是什么?美术馆的功能是什么的时候，也在它的使用上将美术馆的技术因素变得可见。

整个研讨会现场的座位并没有布满整个会场的空间，而是放在空间的正中间。这就像我们看到的艺术家的舞蹈作品一样，把舞者放在正中间，而观众是在旁边站着看舞者的表演。在这个研讨会中我们也是一样的理念，就是把观众席座位放在空间的正中间，旁边设计成自由活动区。这好像是这些观众也变成了在表演的人，这些与会者是在舞台的正中间的。

现场的这些雕塑作品也在研讨会的过程中发挥着非常重要的作用，我们请来了两位英国的艺术家设计的作品，它们同时兼具雕塑和家具的功能。在这次研讨会的过程中，观众也作为表演者的存在。雕塑成为家具，家具成为雕塑，这种边界的模糊或者跨界，也正好衬托了我们对于这个空间的思考和探索。

在这个雕塑作品中，我们一开始就把它们随意的摆放在观众席的座位旁边，并没有明确的提示观众这是用来干嘛。但是观众进场时，就开始随意的使用这些雕塑。这正是艺术家所希望看到的，观众把这些雕塑作品变成了一种功能性的模块，而且把它们搬道不同的地方去使用，其实又形成了一种新的雕塑作品的存在。

艺术家艾玛斯即兴表演行为艺术

这次研讨会中其中有一项活动是由艺术家艾玛斯组织进行，他带领伙伴们走出了油库，进入到了泰特现代美术馆里面。在这个分组中，他们到了泰特现代美术馆中一个非常大的展馆，也就是专门展示早期艺术品的展馆。她们会随意的走向一个作品，对着正在观展人唱歌，他们唱的都是非常简单的音调，但是她们会用不同层次的音调，而且会根据他们看到的作品来去即兴的演唱。

我们可以想像这样一种非常独特的情况，当时在这个展厅里面有很多普通的观众、观展人人，突然有一个年纪比较大的女性开始唱歌，不仅是开始唱歌，而且是拉起了身边一个女性的手开始唱歌。与此同时，身边又有很多人唱起歌的，所以现场的情况是他们从来没有经历过的情形。我很喜欢这张照片，因为被拉着手的那位女士看起来非常害怕的样子。所以这种行为本身也回应了我们研讨会的主题，这就是到底什么是美术馆的内于外?我们还是在美术馆内外的关系。以后既思考美术馆内的展品怎么样被物质化?同时把传统的泰特现代美术馆中比较经典的作品和我们刚刚开放的油库空间——这个新的艺术空间中的作品形成一个很好的联系。

作为一个美术馆它存在会有一些什么样的后果?当时一个美术馆的存在是在历史的进程为被进行考虑的。一个美术馆由自身的历史和永久的藏品，所以其实美术馆的发展和艺术沉淀的方式也有不同阶段的变化。一开始，美术馆都回回做悠久藏品的陈列，第二个阶段会去举办一些临时性的展览。我们现在已经进入到了一个新的阶段，在这个阶段中我们艺术展示的方式是完全不一样的。这也是我为什么感觉到这个阶段让兴奋和刺激的，因为这指向美术馆未来的发展的。我们现在展示的更多的是转瞬即逝的作品，与之前的展示方式是不一样的。例如把雕塑作品进行展示，即便是同样的雕塑作品，但是现在的展示方式所进行展示的语境和空间都发生了变化，因为这个作品本身的意义也所不同。所以一个永久的藏品的并不一定成为永久的陈列。

对于泰特现代美术馆来说，有近数万件的藏品，但是拿来做永久陈列的只有1500件。他们怎么样展示这些藏品?就是探讨人和时间如何在结合?同时他们也在考虑如何去定位自身?如何去定位泰特现代美术馆?因为这里涉及到一组概念的区别，就是美术馆和艺术展览馆的区别。因为对于一个美术馆来说，是有藏品、收藏的，是有储存艺术品的功能。而对于一个艺术展示馆来说，它没有自己的藏品，仅仅只是临时租赁，或者只是做临时的租赁和展示。其实这两者是不一样，而对于泰特来说，我们是一个美术馆，不能简单的做艺术展览场馆。因此在美术馆中，我们做上述的艺术行为和艺术研讨，本身就具有一定的意义，因为它会让我们更好的思考到底人与艺术作品之间是一个什么样的关系?”

这是一场非常特殊且具实验性的美术馆研讨会，展示了转瞬即逝的艺术，作为事件存在的作品。而这种方式也改变了我们长期以来艺术的陈列和展示的方式，不是一种崭新的艺术门类，但是却带来了崭新的参与的方式和程度，而正由于参与的程度，也改变了我们看待所有艺术的方式。大家从马可·丹尼尔的介绍中会感受到无论是在作品的挑选和策展的过程中，还是在通过研讨会进行更为理论的层面探讨的过程中，他们都是在解决一个问题，美术馆的到底有没有未来?未来会是什么样的?通过种种跨界艺术的实践，或许正是泰特现代美术馆所想发出的“一个未来美术馆的开放宣言”。