新锐水墨作品

在2012秋拍中，中国嘉德用《当代水墨》和《水墨新世界》两个专场重点推荐当代水墨作品。无独有偶，香港天成国际拍卖的秋拍也以“当代文人”作为主题专拍，隆重推出当代水墨，拍卖成交成绩同样不俗。虽两个专场都以当代水墨为主题，但它们又各有侧重：《水墨新世界》则重点关注新锐水墨艺术家的作品;《当代水墨》以中国当代水墨名家作品为重点。《当代水墨》和《水墨新世界》两个专场重点推荐当代水墨拍品，两场总成交额近1亿元，总件数176件，成交153件，成交率高达86.93%。在《水墨新世界》拍卖中，郝量的一幅3.7平尺的水墨作品《躯之秘》以25.3万元价格成交;其中《当代水墨》专场中，彭先诚的一幅约8.6平尺的水墨作品《马球图》，被藏家以46万元高价拍下。业内专家预言，收藏当代水墨作品将成一股新潮，并成为未来收藏发展趋势.

新锐水墨开启新世界80后年轻画家占主力

“新锐”一词最早亦是在美术界使用。在美术界最早使用新锐的说法是1999年在北京国际艺苑举办的一场当代艺术展，名曰----新锐的目光。参展艺术家分别有毛焰，夏俊娜，季大纯，钟飙，尹朝阳，徐赫，章剑，王波等出生于70年前后的代表性艺术家，随后此名词不断被艺术界业内人士复制使用，成为对所谓年轻艺术家的一种流行用法。

在今年9月举办的“思考与行进中国画新锐新作展”中，以当代学院派青年画家为主力,聚集了二十三位70后、80后的新锐艺术家。他们是最年轻、最活跃的一支艺术队伍,以个性十足的水墨作品为众多观者开启一条水墨艺术的新视线。

参展艺术家风格各异,富有新意。李恩成、窦良羽作品立足儿时房前屋后的童趣记忆,画面着色清透,单纯干净,将儿时的美好与闲适与当下的生活状态形成对比；陈智安、董俊超、李延智、云门张岩用独特的笔墨语言和打破常规的构图来诠释他们对中国画的理解；刘翔鹏、王鹏、王兴华具备勇于抓住时代特征、关注全新文化状态的敏感性,用水墨描绘当下人的生活处境和状态,注重在水墨中实现人文关照；孙磊以批评家的理性与诗人的感性创作；白联晟、黎小强、刘文东、尤德民、张明弘将传统水墨表达与当下风景结合,作品平静壮阔,紧随当下,突破了传统审美；于晓君、崔强则以优雅精致的小品绘画的形式来诠释当下新水墨的观念性；刘扬锐意求新,将古代壁画、石刻等创作元素引入自己所钟情的虎画中；钟涛在表达广西独特自然景观中探寻中国画清新淡雅的意境；王小飞、李艺华则注重在唯美画面中追求和传达美。

新锐水墨正以其蓬勃的发展态势逐渐成为艺术界与收藏界的新宠儿。新锐水墨的主力军也多为80后艺术家。传统的中国画总是让人想到气势磅礴的山河，或是曲径通幽的小路。可是在80后新生代画家的笔下，传统的中国画却充满幽默、思辨和批判。

艺术家何剑的作品总能给我们一种时空跨越的感觉，让人们暂时脱离现实而游走于想象的天空。

何剑作品

何剑出生于四川，大学时代是在有名的四川美术学院度过的，而后进入中国美术学院进修研究生。毕业后，一直任教于四川美术学院国画系，可以看出他的大部分的时间都是在四川以及川美度过的。四川特殊的地理环境和人文环境造就了四川人特殊的性格，直率、洒脱，对待生活有一种“今朝有酒今朝醉，明日愁来明日忧”的态度。或者正是这种性格特点，才使得艺术家在艺术创作上没有太多受到传统水墨文化的束缚。同时，艺术家何剑是一位冷静的思考者，不断地突破自我来完成水墨当代艺术语言的表达。

中国画当代性的探索

大学期间，何剑就开始尝试用元代永乐宫壁画的造型方式尤其是人物的脸和手的造型与流行图象并置来进行中国画当代性的探索，（永乐宫始建于1247年，历时111年才建成，达到了建筑艺术与壁画艺术的完美结合。永乐宫壁画吸取了唐宋时期的水墨人物画法和技巧，清晰明了的线条勾勒出了人体轮廓，加上平涂色块使得人物更具形象生动。）更多的是想利用传统文化和当代社会场景结合进行一种反讽和戏拟。在这期间有了《大众消费》系列作品的出现，但是作品主要使用的是线条加上色块平涂的表现手法。1999年冬天，他抱有明确的目的亲自去永乐宫进行考察，亲身体会永乐宫壁画的造型方法，收获一些在印刷品中所得不到的信息。然而他被现实的场景所以深深吸引，一种强烈的时空感油然而生，历经七百年的沧桑风雨形成的斑驳肌理仿佛不停的在给他讲述着它的故事，那是一份略带伤感的诗意。

何剑另一类作品带有明显的自传式叙事情结。如“家”系列“物”系列等。这些画面的图象素材源于他对往事的记忆，描绘的是儿童时代我们时常亲身经历的场景。这种场景似乎有着当时社会的普遍性，因为每个家庭中的生活状态几乎都所差无几。“电台”、“海鸥相机”、“会场”等，这些作品是对“家”系列的一个延展。班驳肌理所带来的时间感和沉默感伤的情绪是一直延续的内核。这些物件或场景通过从图象到抽象出线条的语言转换获得了一种既熟悉又疏远的不确定感。

在水墨中加入当代艺术语言

何剑的作品已经跳出了传统水墨绘画的范畴，虽然使用的还是水墨的材料和技法，但是他把更多关注放到了自己当代艺术语言的表达。在我看来，他对传统壁画文化的解构与再创，将传统与现实完美的结合来表述当今社会的问题和现象是作为水墨新锐艺术家脱颖而出的成功之处。

相对于何剑所学的“国画”这种传统绘画来说，他更喜欢当代艺术，也喜欢在当代语境中思考创作的问题，而是否运用传统的水墨材料是其次才考虑的一个问题，“‘当代水墨’是指那些具有‘当代性’的运用‘水墨材料’并遵循‘一定的’水墨技法的作品。而不是指那些时间概念上的‘当代的’”。何剑作为美院水墨课程的年轻教师，也发现年轻人在创作中总是不自觉的将水墨体系封闭起来，在其内部逻辑系统中思考创新的问题，而没有更多更当代的参照体系。这自然是有问题的。所以应该敢于退出三界之外对一些惯性思维提出质疑。而这种“创新与突破”的可能性又是很多元的。

对于当代水墨未来的发展趋势，何剑认为：“水墨在今天既是一种材料又是中国艺术家所特有的一种艺术表达方式，它有别于西方艺术体系中的油画，装置和摄影等形式。随着历史的发展，可能会有越来越多的艺术家包括西方的艺术家会站在这个领域去思考和表达当代的问题。在多元化的当代艺术格局中发出它越来越强烈的声音。”

新锐水墨作品

艺术与生存环境相联系

越来越多的作品接近于当代艺术语境，越来越多的艺术家更注重对生存现实的关照，更注重对自身感受的主观表达。大多数艺术家都能以一种当代人的眼光和形式趣味来处理自己的题材，有些艺术家已经触及到当代人的精神层面。即使不以人为主题，也能通过当代人的生存空间和生存符号的间接表达，来陈述自己的生存感受。我们很难用传统的分类法来归类这些画家和他们的作品，我们已经很难找到传统意义上的山水和花鸟。有的艺术家甚至融山水、花鸟、人物于一体，有的则是将某一传统科目加以延伸，从而向当代语境靠拢。

这些艺术家不再是从既定的程式出发，去画那些与自己的生存体验不相关的事物。当他们的思索与他们的生存现实和文化环境发生的联系时，这种生存现实和文化环境对他们的艺术就必然会产生深刻影响。如果说传统水墨是植根于传统的生存方式和文化环境之中，那么，当代水墨就应该是对人类的一种新的生存方式和由此而产生的新的文化类型的一种思考和回应。而新的一代水墨画家，理应承担这个艺术转型时期的文化使命。

水墨画在中国当代艺术中的特殊性

在中国当代艺术的整体格局中，发生于本土的水墨画始终是一个自外于当代艺术的独立天地，这种难以融入其中的尴尬处境，使许多处在主流地位的水墨画家忿忿不平，甚至诅咒“当代艺术”这个概念，但单靠“不平”和“诅咒”是无法改变这个尴尬局面的，因为当代艺术实际上是一种后现代语境，如果没有新观念、新方式的介入，就无法进入这一语境。事实上自90年代以后，水墨领域已经出现这一转型的迹象，它不是对传统水墨取“顺延”发展的姿态，而是以解构的方式，只将水墨画作为一种文化资源或文化符号来利用。这一取向以“非架上水墨”（即以水墨为主要媒介的装置、行为和多媒体艺术）为代表。它们处于水墨画的边缘地带，甚至除了对水墨材料的借用之外，与水墨画的传统样式已毫不相干。这一反向性的转换虽然在“形态”上远离了水墨传统（它们之间的渊源关系无容质疑），但却因此而进入当代语境，成为当代艺术中一股植根于本土的力量。

就中国水墨画的主流而言，这股处在边缘位置的力量无疑是一股具有破坏性的力量。因为它采用的是后结构主义的解构方法，它的目标不是为保全一个画种，而是要将它导入一种新的文化语境。所以，还很难得到“水墨主流”的认同．但它作为一道引人瞩目的边缘景观，却表现出一种从未有过的开放姿态和“兼容性”特征．或许正是这个原因，它们才更接近了当代文化语境，从而进入了一个世界性的话语空间，获得了一种在国际间平等对话的可能性。这种临界状态，使它在西方主流话语与中国水墨话语之间建构起一个“中间地带”，一个以“兼容”为特征的“第三空间”。它将这两种语境的边缘衔接在一起，创造出一个能够相互沟通的“中间地带”。在这个中间地带，传统水墨以一种当代国际文化易于接受的方式确立了一种对话关系。

从水墨这一形态上的转换所引起的变异是多数水墨画家无法接受的。但是，长期以来,水墨画都是在一个游离于当代语境之外的自足天地中完善自己,却很少以一种当代的方式关注当代人的精神问题。因此，新的观念、新的方式、新的媒介的引入，就是一件不可避免的事。然而，这些新因素的介入，就不可避免地与水墨的传统形态拉开距离，甚至把观者带到一个全然陌生的视野。从传统水墨的角度看，这类作品从形态到价值取向都可能越出作为一个画种的范围，但它的目标却是试图通过“新观念”的介入，为水墨画找到一种能够融入当代的新的思路和新的可能性，从而将水墨转化为一种具有当代特征的文化形态。因此，以锐意求新为目标的“新锐水墨”，能否进入当代艺术语境，就成为它思考的首要课题和努力的首要目标。

新锐水墨作品

在国内水墨界，有一个不能回避的问题：“水墨如何进入当代”，我们知道，在这样的问题背后，有着强烈的后殖民问题的介入，在与其他艺术门类分庭抗争的情形下，水墨是带着一种民族身份来进入当代的，将水墨与“当代”放在一起，这种行为本身带有很强的意识形态性。什么样的水墨能够进入当代，这样的问题似乎不是艺术家关心，而是批评家界定的。艺术家更关心的是自己的作品本身是否在倾述自己想要表达的东西，而不是去关心它是不是能够进入当代性的问题。

生活在当下的人，即使他自己不愿意也很难做到不“当代”，因为周围的环境会迫使你进入到当代的语境中，你会看电视，会上网，会在各种媒介中被灌输信息，这不是自己能够左右的。所以，从这样的意义上说，生活在当代的人，特别是艺术家，他在自己的作品中反映当代性是无可置疑的。

我们来从两个方面来理解“水墨当代性”这个问题。首先，各个艺术家在绘画语言上要具有个性特征，这是一个重要的方面，“当代”的一个特征就是“多元”，让多元价值都有存在的可能，当代艺术家更要发挥各自绘画语言的独立性。第二，生活在当代的艺术家在他的创作中必然渗透对都市文明的理解，无论是情绪也好，观念也罢，这样的作品具有当代性也是必然的。

艺术也需要跨界交流

在中国的艺术家交往的群体中，我们会发现这样一个问题：艺术家交际的范围有些狭窄，这里所谓的“狭窄”指的艺术家的交际范围更多还是被限定在某一个圈子，如水墨圈，油画圈，或者行为圈，相对以往，年轻艺术家在交往上要好的多。水墨现在也相当多元化了，而且，又有一些新的油画家很喜欢水墨，在尝试水墨。但是，总体上来讲，水墨画家更关注新的其他画种。这与水墨在当代的开拓性是有关系的。而在早些年，油画家与国画家交往的可能很少，但是，现在情况好多了，有很多有成就的油画家还是很关注水墨发展的。

艺术概念的外延早已经宽泛了，跨学科、跨文化的发展已经成为一种趋势，作为当代的艺术家更应该努力让自己站在一个更高的视角上审视问题，不然自己很可能成为井中蛙。艺术家可以与其他领域的文艺人士交往的，他们会带来不同于我们的思考方式，这对艺术家的创作是非常有好处的。可以形成类似西方的沙龙并能够普及化，成为生活的一种常态。

当今是一个价值多元的时代，每种观念都有存在的可能，但是，不能因为这种相对性的存在就没有评判标准。展览还是要相对学术一些，因为它毕竟也在体现一部分人的价值认同，有一种导向的作用。这种责任应该是策展人具有的。

批评家鲁虹用“实验水墨”来定位上个世纪80年代以来的非传统样式的水墨艺术，这种界定在学术界争论不一，年轻艺术家范治斌认为：实验水墨其实是给水墨一个探讨的可能，它不产生规定性。实验，就说明还不成熟，还有许多可能性，它的价值正在于此。我们以前谈水墨、谈传统都是有规定性的。比如谢赫的六法论，就是水墨的一个基本标准，我们一谈就是“屋漏痕、锥划沙”，就是“骨法用笔”等等，这都是水墨的标准，如果我们不把画画成这样，那么一定会招来一片骂声。但是，加上“实验”二字，或者在现代的多元水墨情境下来看这个问题的时候，这种观念就完全被打破了。就是说，怎样看待传统是非常重要的。其实传统是一种精神的流动体，它不应局限于某一种既定的程式，它的精髓是变化，是创造。在历史的长河里，当一种新的创造经过去芜存菁的历练，沉淀下来的会被人承认，并作为一种新的传统，被继承下来。我们对传统的理解有很多方式，可以临摹传统，更重要的是解读传统。真正懂得传统的人其实不会有藩篱，他知道“突破”才是传统的内涵。