“仿造、展览、出版、拍卖、收藏是一件仿作的镀金之旅，在这个产业链条中，每一个步骤上都有专业的操手在运作。”收藏家金山这样说。书画造假也开始逐步走出小作坊式，呈现出地域化、集团化和科技化的特点。

艺术造假产业化导致的结果是造假数量和质量的提高，同时也给鉴定和监管带来了严峻的考验。

遭遇假画册

“现代的造假者手段真是太丰富了。”安徽博物院朱良剑说。最近他碰上了一件烦心事情，最近他们在市面上发现了一本关于潘玉良作品的画册，潘玉良作品现多存于安徽博物馆。“这本画册中的大部分作品为安徽博物院的藏品，但这本画册并非安徽博物馆所出版，由四川的一个知名出版社出版。但出版方在此之前并未跟安徽博物院接触”，画册里用的文章是前安徽博物馆馆长和一位研究潘玉良的专家撰写。

随后安徽博物院对此事展开调查发现，这本画册中的绝大部分是藏于安徽博物馆的真迹，但在中间穿插了几幅假冒的作品，“而且是由知名出版社出版的，对藏家的欺骗性很大。”另外，画册中所使用的文章也并未得到原作者的同意和授权。

据了解，画册的出版方是四川的三个画贩，手上有几幅潘玉良的伪作，希望通过出版画册将假画和真画同时出版，把假画的身份“洗白”，然后通过交易牟利，这是造假中的重要环节。因为“现在很多藏家还非常看重画册的权威性，知名的出版社出版的画册，知名评论家写的文章，打消了很多人对这些作品的疑虑。”长期从事艺术品交易的李伟介绍说，造假者正是利用藏家的这种心理。

从事中国名家书画收藏、鉴赏和投资研究逾二十年的王永林在十几年前也遇得到过类似的情况。2001年的时候他有一次走进一家画店，里面挂满了近现代书画“大家之作”，看到一幅署款为“陆俨少”的四尺开三山水立轴，当时给他的第一感觉是“不真。该画长题的款书弱且漂，无陆氏书法之沉着痛快;画上松、石用笔皆软，圭角外露，无陆氏笔墨特征;用笔、用墨之法也不似陆氏笔精墨妙。”

画店老板询问是否想买，并介绍说：“这张画出版过，绝对保真”，随后拿出了香港朵云轩1991年为陆俨少先生出版的《陆俨少书画藏品集》第一册，打开第88页，其名“幽居图”，与墙上的画一模一样。“这时心里推翻了自已先前的判断，认为眼光还不行，差点把真画看成伪作。”店主这时说的出处和价格亦让他心动，于是付款把画买了下来，并带上画集。

第二天把画拿给书画鉴定家萧平过目，得到的答复是“画和款字都不好，东西不对”。在翻看带去的画册时，发现有几张假画，萧平当即取出陆俨少先生当年送给他的这本画集对比，竟发现王永林带来的画集是假的，是作伪者用现代制版印刷手段掺入假画做的盗版画集。前后大部分画和真画集一样，中间部分一页真、一页假，尤如册页作伪的“雨夹雪”一般。粗略统计约掺入假画近三分之一，再观此画集，外型、纸张、装帧与原画集几乎一模一样，内页中真画因用原画集电分制作，显得有些模糊，假画因系另外制版则较清楚。

造假从小作坊到集团化

总体上来看，在以前，书画造假是个体化的，人大部分都是文化修养不是很高的，他们更多的是追求形似。

目前书画已经形成了从仿造、展览、出版、拍卖到收藏的造假集团，而且形成了一条完整的产业链。这种情况其实“从九十年代就开始了，最开始在北京、天津最早出现，后来上海、南京等地也相继出现，最后扩展到全国。相比前几年，近几年的造假水平越来越精，专业度越来越高，每一个步骤上都有专业的操手在运作，而且分工明确细致，有的找高手模仿制作，有的负责把纸张作旧，有的负责裱画，有的负责找买家出货。”李智勇说。

作为造假产业链条的第一环，在经过了千年的造假之后，仿造目前已经非常专业化。类似于琉璃厂的造假基地，大多分布在北京、天津、西安、苏州这些文化积淀深厚的古城。北京书画市场赝品多、品种全、价格便宜，多集中在琉璃厂，潘家园、报国寺和大钟寺等地;天津假画制作已经形成了规模化、科技化、程序化的生产线，从选画、喷绘、描图、渲染，到题跋、落款、装裱、著录、做旧等程序都不出一条街。

为了进一步增加作品的真实感和重要性，就需要造势，制造噱头、讲故事，是这个行业的传统。即使真品，某些时候也会为了提高身价“讲故事”。随后就策划让专家或画家子女题字，进行展览、出版。

在2002年的商丘农民伪造石鲁遗作案，造假者就编造了这样一个故事：“文革”期间，郭伦信在西安卖白蜡杆时，意外碰到了嗜酒如命但落魄不堪的石鲁。郭伦信便拿家乡的酒馈赠石鲁。石鲁每次大醉之余便借酒挥毫，画一张自觉不满便揉揉扔掉，再画再揉，再揉再画。而有心的郭伦信便把石鲁的醉中弃画全收集了起来。石鲁是个最讲义气的人，他感激郭伦信馈酒之恩，便把这一千多幅作品都馈赠给郭伦信。

同年3月中旬，刘东旭等人在北京策划了“石鲁遗作展”、“石鲁遗作研讨会”数十位文艺界著名专家学者参加了研讨，这也完成了伪作造势的过程。随后，他们有恃无恐地高价推销假画。

“其实，在整个造假产业链中最重要的是销售环节，因为之前所有的工作都是为了这个。目前假画的销售环节可能更多地集中在拍卖行，拍卖行正成为最大、最安全的卖假媒介。”著名书画收藏家刘文杰说。

“伪作交易一般会跨区域流通，比如说广东的几家拍卖行对黎雄才基本上比较了解，对当地造假比较了解，这些人往往对黎雄才不会放在广东卖，会拿到北方去卖;北方的东西也在北京当地拍卖行比较了解，也会放到广东来，会异地交流。”资深藏家石先生说。

之所以拍卖公司售假，鉴定水平可能是一方面，同时一些拍卖公司也知假拍假，“文物、艺术品终归是稀缺资源，那有那么多的真品拿到拍卖行去出售?”牟建平说。在他看来，一面是高额利润，一面却受限于真品稀缺，加之有免责条款，这是拍卖行知假拍假的真正动因。

“现在，在各个环节上都有专业的人在做，有的可能是相互合作的，有的和可能是各不相干的，但他们共同组成了造假产业链。”

与此同时，产业链条也在朝精英化、微型化发展，“以前造假大家分工不同，流水作业，这个就是知道的人多，而且一个人知道的事情是保密，两个人以上知道就保不了密，但是现在造假的人是一个人就可以独立完成，只有造假的人知道用了什么技术、什么手段，然后悄悄地送到拍卖场上去，隐蔽性很强。”朱绍良说。

产业化之“殇”

造假产业链一方面是艺术市场发展的结果，同时也造就了中国艺术市场的“繁荣”。“从1992年第一家艺术拍卖公司成立到现在成立，已经有300多家拍卖行，如果仅靠真品无法完全满足拍卖行对作品的需求”，这也给造假提供了生存空间。

相比以前小作坊的造假形式，现代产业链化的造假在数量和专业性上都大幅提升。

首先是造假的量很大，像一个生产车间一样，画画的画画，写字的写字，打印的打印，做旧的做旧，装裱的装裱，每个人分工，造假的速度非常快，同时分工后也需要产生，所以必须以量来推广。这就造就了很多重复性地东西，重庆、四川一带一个画家造假傅抱石非常厉害，但是他老是写“乙酉小寒前一日写于金刚坡下傅抱石”，同样落款的画出现了几十张，最后败露了。

“我刚入行的时候，市面上假的作品不多，但现在市面上百分之九十六的齐白石作品都是假冒的，1955年10月中国新闻电影制片厂给齐白石拍了一部纪录片，叫《画家齐白石》，据当时统计齐白石一生只创作了一万多幅作品，这些作品大多集中在中国美术馆、中央美术学院美术馆等，留在市场中的非常少，但仅二十年间上拍的齐白石作品就有两万多张，还不包括私下交易的。”刘玉杰说。

与此同时，产业链化的造假相互之间分工很明确，各个环节都是专人来做，“更具专业性，这也使得伪作更具有欺骗性，就算是专家，稍有不慎，也可能会打眼。”

虽然短时期内，作伪满足、推高了近现代书画的行情，“但从长远看，百分之九十的赝品率让人很难对这个市场有信心。”从2005年开始的几轮增长，是因为大量热钱的进入，他们其实更关心的是利润、交易，而非书画的真伪，假画由新晋者接盘。当大众都了解这个情况后，还会有人进来接盘吗，最终伤害的市场本身。

如何对当前的艺术市场进行清理，是很多业内人士都思考的问题。“如果要从源头上打假，第一立法，造假侵犯了创作者的权益;第二，它属于一种抢钱、骗钱的行为，现在骗一万块钱，属于犯法;但拿假画骗100万，没有任何追究，也没有法律保护你的权益。如果我从拍卖公司买到假画，跟拍卖公司打官司是打不赢的。”刘文杰说。