三、四十年前，只要研究美术史、从事书画鉴赏，都离不开两本书，一本是郭味蕖先生的《宋元明清书画家年表》（中国古典艺术出版社，1958），另一本是徐邦达先生的《历代流传书画作品编年表》（上海人民美术出版社，1965）。1960至1965年间，我在中央美术学院美术史系学习的时候，徐先生的书还没有出版，研究书画家及其作品的重要工具书，就只有郭先生这本了。这本书按年代编入历代书画家的生平大事和见于记载流传作品，所记大事和所录作品都一一注明出处，出处之一即是《知鱼堂书画录》。由于此书没有问世，所以何人所著，当时对我来说还是个谜团。

上世纪60年代，郭味蕖先生在花鸟画的推陈出新上取得了引人瞩目的成就，他的《中国版画史略》也于1962年出版，美术史系邀请郭味蕖先生来系讲座，讲座之后我们去先生家拜访，他既饶有兴致地传授知识，又热情地出示自家藏品，因为时间久远，看了哪些东西，已经多半忘记，但有一件郑板桥早年的书法，至今记忆犹新。那件作品是幅行书，行笔结体有来自“二王”的痕迹。还记得郭先生谈到郑板桥与其先人郭芸亭的交谊，师母陈君绮先人陈簠斋的收藏。从此我才知道，“知鱼堂”就是郭先生的书斋，堂中收藏的书画，有些来自家传，有些系郭先生历年收购，其中也有不少是早已散出的陈簠斋旧藏。而《知鱼堂书画录》，正是记载郭先生收藏与过目作品的书画著录。

潍坊郭氏家族的书画收藏与艺术承变，在近代美术史上具有重要的地位。郭味蕖先生不但是一位杰出的花鸟画家，更是一位美术史学者和高水平的收藏鉴赏家。记载在《知鱼堂书画录》中的作品，每件都有详细描述，详尺寸，记题跋，录款印，评艺术，考流传，从中可知每件作品的文化积淀和流传过程，因此部分精品的问世，无论对于藏家还是美术史学者，都是令人振奋的消息。关于郭氏家族三代艺术的承变，已有学者专文论列，本文仅就明末清初部分藏品的重要意义略抒浅见。

二十世纪以来，在美术革命的大潮中，随着写实主义的引进，明清正统派山水画成了反复批判的对象。那些正统派末流的作品，陈陈相因，僵化定型，沓无生气，理应批判。而开派大家综合古人成就参以己意的艺术，无论其风格如何鲜明，笔墨如何精妙，批判者也几乎一概排斥于可以继承的传统之外，今天看来未免片面。然而，作为实事求是地研究书画发展的美术史家，作为人类精神文化守护者的鉴藏家，生活于峥嵘岁月中的郭味蕖先生却没有忽视主流话语遮蔽的传统，在他的收藏中，就有不少明清正统派的精品。

明清的正统派绘画，始于晚明的董其昌。他为了纯化文人画，重新梳理传统，提出了“南北宗论”，提倡通过综合古人的山水图式发挥笔墨的精妙，引导山水画朝着半抽象化发展。在董氏开创的松江派中，赵左不但是一员健将，而且是董其昌的重要代笔人。在清初正统派则以“四王吴恽”为代表。其中王时敏、王原祁祖孙开创了“娄东画派”，成为影响有清一代山水画的主流。恽寿平开创了“常州画派”，没骨花鸟独树一帜，山水亦清逸脱俗。可喜的是，知鱼堂所藏上述各家的作品，均有一件面世。

王时敏是位由明入清的画家，少时即显露绘画天才，因其祖父王锡爵与董其昌同朝为官，故深受董氏影响，英才早发，与董氏并列“画中九友”。他画山水，与董氏一样，重临摹，重笔墨，重心象，重真率，擅于以黄公望自由自在的精神体貌为基干，综合宋元各家的成就，在对立统一中发挥笔墨图式的精微表现力，被评为“浑厚中仍饶逋峭，莽苍处转见娟妍，纤细而气益宏，填塞而境愈阔。”他明末即告别仕途，隐居娄东，入清之后更肆力绘画，提携后进，人称“画苑领袖”。

知鱼堂所藏王时敏《墨笔山水》轴，画层峦复岭，幽壑长林，湿云流动，弥漫林壑，笔墨清润，气象浑穆，与故宫博物院所藏青年时代所作《访北苑山水图》相近，但笔墨更形老到。究其画法渊源，似由大痴而上溯董、巨，得于董、巨为多。此图穷款，无纪年。上有邹炳泰题：“湿云满林牖，墨妙乃笔妙，烟客允称入室，（庶）几于古矣。”下押“邹炳泰印”，图右下角押“邹氏晓坪珍秘”引。考邹炳泰，字中文，号晓屏，斋名“午风堂”。无锡人，乾隆进士，官至吏部尚书，协办大学士，嘉庆间兼顺天府尹，收藏书画甚富，著有《午风堂丛谈》。此图印章中的“晓坪”，与文献记载的“晓坪”，音同字异，说明当初其别字亦“同音相假”，可补文献记载的不足。

该图包首有陈介祺字体题签“烟客墨笔山水，午风堂旧藏。”据此可知，此图原为邹炳泰午风堂所藏，后入陈介祺手。陈介祺（1813—1884年），山东潍坊人，字寿卿，号簠斋，道光二十五年（1845）进士，官至翰林院编修，侍读学士。擅金石之学，精鉴别，富收藏，所藏书画金石极多，著有《十钟山房印举》、《簠斋金石文考释》和《簠斋藏古目》等，虽无书画著录行世，但友人李佐贤的《书画鉴影》中每有记载。李佐贤（1807—1876），号竹朋，山东利津人，道光十五年（1835）进士，累官州汀知府。精鉴别，工书画，亦有收藏。簠斋所藏王时敏的《墨笔山水图》轴，即载入《书画鉴影》中，终归郭味蕖收得。《知鱼堂书画录》记载：“壬午（1942）六月，味蕖一五百金得之。苍浑沉雄，蔚为大观，太常精作也。”说明此图是一件流传有绪并为味蕖先生珍爱的精品。

另一件郭味蕖重金购得的王原祁精品，先后经北平李氏与簠斋收藏。《知鱼堂藏书画录》载；“此麓台司农六十七岁笔也，晚年妙境，已臻绝艺。初为北平李季云所藏，后归吾乡陈簠斋太史，辛巳（1941年）六月，余以千金得之。”王原祁为娄东派的前驱王时敏之孙，王时敏虽按董其昌昭示的道路，在山水画上取得明显成就，但还没有达到极致，真正把笔精墨妙的半抽象山水画推向高峰的，恰是王原祁。王原祁自幼得祖父锺爱，在王时敏指授下，遥接董其昌的衣钵，借径黄公望，先师古人，后师造化，重结构，精笔墨，终于集古人笔墨丘壑的大成，当上了娄东派的领袖。

他的艺术虽与同时代的个性派大家石涛取向不同，但各有千秋，美国专家高居翰在其《气势撼人——17世纪的自然与风格》中以为具有同样的重要性，不少西方学者甚至把王原祁比之为同样讲求结构的西方现代主义先驱赛尚。这次问世的《春峦积翠图轴》，是王原祁创作极少的大幅之一。根据作者自题，此图初画于康熙戊寅（公元1698），时年57岁的王原祁正在江西做客树德堂，用了三日之功仍未完成，只好在离开江西时丢在箧中。十年之后亦即康熙戊子（1708），已任翰林院侍讲学士的王原祁，重见此图，于是“复加点染”，最后完成。

一般认为，王原祁的画风经历了三个阶段。50岁以前，他的画风略近王时敏，个人面目尚不明显。50岁至65岁之间，他的艺术强化了结构意识和笔墨意识，大多融合黄、董，偶参倪瓒，后更取法董、巨，出以已意，形成了秀润而苍厚的风格。65岁以后的晚年，他的艺术愈发含浑蓊郁，大气磅礴，色墨交融，近于几何形的图式融汇于充满对立统一的笔墨运行中，造成凝重中的张力，浑穆中的动感，生拙中的醇厚，率意中的苍浑。如果说王时敏山水画的笔墨意境，不自觉地表现了文人阶层共有的审美理想，那麽王原祁的山水画则有意识地强化了个性，极大突显了作品的精神性。

《春峦叠翠图》的创作，恰恰跨越了作者风格发展的中后两个阶段，由成熟走向炉火纯青。所画层峦迭嶂，重岗复岭，山峦浑厚，草木华滋，置景繁富而有浑沦气象，笔墨精到而气味浑融，神韵流动而沉雄跌宕。这是因为画初稿时，王原祁已经由学元人进而师宋人，由师古人进而师造化，——主要是师法大自然生成运动中阴阳虚实等对立统一的法则，其丘壑图示已讲究开合起伏错综变化中的气势，笔墨情味已讲究精熟后的毛涩陌生，因此画风在秀润宁静中已不乏雄浑醇厚的因子。其后两年，王原祁进入詹事府右春坊任右中允，奉命鉴定内府书画，眼界大开，接着又升任翰林院侍讲学士，奉命编篡百科全书式的书画类书《佩文斋书画谱》，了解传统更深，故完成此图时，王原祁的艺术加工，显然已注入更丰厚的学养和更深湛的功力，他在初稿的基础上，把学黄公望的超迈自由提升为追溯董、巨的浑厚恣肆，使丘壑笔墨愈发苍辣浑脱而淋漓痛快，表现内心世界亦愈发朴茂高华而静穆浑成了。

可以看出，这件精品不同于一般王原祁作品的独特价值在于：，第一、突出表明了王原祁创作态度的严肃认真；第二，集中反映了王原祁创作过程的后期“收拾破碎，复还混沦”，即反复钩皴点染对实现其元气淋漓、冲融骀宕的作用；第三，说明了王原祁通过超越自我而超越古人的进益途径。对于这件历十年是完成的作品，王原祁自己就十分满意，他在题跋最后写道：“虽未尽合大痴（黄公望）体裁”“亦数年来进步之繇也。”题跋表明此时的王原祁并不以尽合黄公望形神为满足，而是要再前进一步，要超越古人，实现他在论画所称述的：“初恨不似如人，今又不敢似古人。”

王时敏与恽寿平两家，本有世谊，二人见面虽晚，但神交已久。恽寿平早年在随父抗清中父子失散，兵败被俘，被清军将领陈锦收养，后于杭州遇父，在灵隐寺具德和尚帮助下，借陈氏灵隐进香之机，通过留寺为僧的办法，实现了父子团聚。王家对恽寿平传奇般的经历，亦十分清楚，其四子王汴还据此编成《鹫峰缘》剧本，邀请恽寿平来太仓家中观看排演。然而恽氏初访王家，已是王时敏病榻弥留之际了。恽寿平在清初正统派画家中，以花卉最为著名，但山水也有极高水平，青年时代即与王石谷为友，一起画山水，甚至为王代笔。以往一些人相信了清代美术史家张庚的误导，以为恽寿平不愿与王石谷在山水画上争高下，“舍山水而学花卉”，其实恽寿平终其一生，从来放弃山水画的创作，而且成就并不在石谷之下。

恽寿平的山水画，初学堂伯恽向，从董巨入手，兼法元代倪、黄，已显露秀逸风神；后广取宋元各家，尤得力于王蒙，功力与王石谷相埒，而画风更为清新灵活；40岁以后更取法于李唐、马、夏与唐寅，“根于宋以通其郁，导于元以致其幽，猎于明以资其媚”，并且师法造化，完善了自家清逸隽秀朗润灵动的独特风格。知鱼堂所藏《仿大痴层峦积翠图》轴，自署作于“甲寅”（1674），时年42岁，正是其成熟期的作品。而且包首有“蘧盦”题签。画心下角亦有“何瑗玉印”、“蘧盦”两枚收藏章。考何瑗玉（约1815—1889年），字叔子，号蘧盦，广东高要人。以荐官翰林待诏，精鉴别，能书画，家藏书画文物甚富，著有《书画所见录》。就此可知，此图入知鱼堂前已经过名家珍藏。

传世的恽寿平的作品，花卉多于山水，山水又多小品，此图则描写层峦叠嶂、云壑流泉、长林隐居，渔父驾舟。作者似乎有意突显景象的山高水长和立意的山溪渔隐。据作者自题，该图意在表现倘徉山水中获得的精神自由，取法于元代黄公望，作画的目的并非自娱而是祝寿。从作品看，此图虽有来自黄公望的痕迹，但继承的笔墨图式，已远非黄氏一家，比如构图取自南宋的“夏半边”，图式兼采王蒙和董、巨。其丘壑铺陈，似密实疏，遣笔运墨，工中见率，真可谓：嫩处如金，秀处如铁，笔不露骨，墨不堆肉，郁密中见清空，精到中见萧散，成功地表现出高旷而清远的气韵，它被何瑗玉在题签上称为逸品是很恰当的。

知鱼堂所藏赵左《溪山深秀图》轴，上有被代笔人董其昌的题跋，因此亦颇引人兴味。赵左，原名佐，字文度，松江华亭人。少年以诗得名，书画俱佳，声名渐起，不幸误受造反案件的牵连，虽终于无事，但从此改名为“左”，忘情荣禄，潜心绘事，诗画以终。他的绘画初师由绍兴石门移居松江的宋旭，渊源董源、黄公望、倪云林，复广取宋元各家，亦有明代吴门派影响，运思惜墨，超然玄远，神韵逸发。因居松江，遂为董其昌所重，成为翰墨之友，董因疲于应酬，“多令代笔，董自书款”。因此后人有诗曰：“隐君赵左僧珂雪，每为容台应接忙。”

此件《溪山深秀图》轴，描写重冈复岭，溪流湍湍，云漫林屋，深山隐居。画法虽来自黄公望，而分明已融入董、巨，又多赵左画山石喜用的锐角。布局仅一大开合，大实大虚，画山虽如晚期吴门派画家以碎石积成，但因善于用势用墨，故气脉贯穿，景色凄迷丰富而饶于整体感，表现出赵氏的典型风格。作者自题：“溪山深秀，万历戊戌（1608）冬十一月，为儒仲先生画，赵左。”赵左生卒年不详，已知最早传世作品为上海博物馆的《摹子久富春大岭图》（1604），其次为北京市文物店的《寒林读易图》（1608），此图作于后者同年，显然赵左存世作品的早期代表之一。

值得注意的是，图上留有董其昌题跋：“文度为儒仲作此图，可谓洵知之合，峰峦浑厚，草木华滋，有子久意。其昌。”题跋既说明这是一件董其昌心目中的赵左精品，又可据以研究赵左与董其昌的关系。要弄清赵左为董其昌代笔的关系，必须解决两个问题，一是赵左可能为董其昌代笔的时间段，二是赵左这一时段中的本款作品。如上所述，已知赵左的最早作品是1604年的《摹子久富春大岭图》，其最晚作品为湖南省博物馆的《仿宋元诸大家山水图》卷（1635）。但赵左并非一直住在松江，据崇祯年间徐士俊在赵左《大愚庵遗集序》中所言，赵氏后来已从松江移居唐栖，名所居为大愚庵。《虚斋名画录》记有赵左《补唐人诗意图》（1611），上押“大愚庵”印，故赵氏徙家唐栖不会晚于1611年。由此可以推断，赵氏为董其昌代笔或在1604至1611年间。因此要剔除董其昌名款下的赵左代笔，就必须认识这数年中赵左的作品，而知鱼堂的《溪山深秀图》正是其中之一。

知鱼堂收藏的书画，既闪现了潍坊郭、陈两大家族的文脉传承，又注入了郭先生研究传统推陈出新的心血。经过“文革”虽已多有损失，但劫馀精品仍保存在郭氏弟兄手中，怡孮也向他父亲一样以藏品课徒。上世纪九十年代，我同刘曦林兄一起，借课徒之便，观赏了不少藏品。最近郭怡孮和我说，为了筹备郭味蕖美术教育基金和郭味蕖纪念馆运营经费，郭氏家族准备把部分知鱼堂藏品和家族三代的创作，通过拍卖转让知音。我想这实在一件很有意义的事情。书画收藏既是文化身份的象征，又是精神文化的守护和精神文化的传承，从传承文脉而言，它具有超乎个人的意义。知鱼堂收藏部分精品的面世，一方面秘藏不秘，为美术史鉴藏史的研究提供了新的重要资料，另一方面则为志在守护传承精神文化的藏家带来惊喜，这实在是一件极有意义的活动。