吴川淮

一

从认识李建春到认识他的书法，我觉得经过了一个跨越。我更能够感到书法是一个可以将精神、性情进行修养与充实的一个道行，将精神锲入于传统，将先贤与经典中曾经的精美印迹用自己的手重新“做”出来，复活并且升华，把自己的生命融汇进去，这是一个怎样的状态与境界啊！李建春正在做着一种榜样，他的创作给我的印象正如明代园林艺术家计成所言：“虽由人作，宛自天开”。

在书法艺术中，创作者对书体的选择是对文化的一种追寻，是对自我精神在书体表现上的一种印证。一种书体对书写者来说正是在经过一个个的门槛，并在其中找到自己内在精神的表达。对书法文化的认知就是一个不断地对历史演进上溯的一个过程，不断地追溯那种内在的“古意”，篆隶草楷行转成了行楷草隶篆，直到甲骨和古人在瓦罐上上的刻符。李建春上手写的就是篆书，直接将行楷草隶跨过而追更为久远的篆书，在篆意古藤般的烂漫与缠绕之间构筑着自己的精神意象，把一种现代精神通过书法的转换变得那么厚重而有意味，这是他精神的对应，是艺术化人生一种诗意的延展。

把手底下的活做的精美到位，这是内在修养的一种外化。不管我们认识不认识李建春的篆书是什么意思，但我们都能够从骨子里看到那种美，那种和我们精神相联系的那种互动的美，那种盘结的美，一个个字启动着我们想象之翼从不同颜色的纸上飞扬起来……

二

篆书是怎样的美呢？

唐代的篆书家李阳冰在《上李大夫论古篆书》进行了这样的描述：“于天地山川得方圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得靠布滋蔓之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得腿伸飞动之理，于骨角齿牙得摆拉咀嚼之势。”这是篆书的大美之象，是所有书写篆书的书法家所追求的极则。

李建春在苦苦地追寻着这种美，在应和着这种美，不去任笔成象，而是小心谨慎地在大篆、小篆乃至甲骨中搜罗着这种美，凝聚着这种美，呼应着这种美。把书写的一致性与笔墨之间的性情性结合着，融汇着。篆书由于年代的久远，它不可能让你去生造和发挥，只能让你精确地继承，完全的守成，在大量的训练与摩画之后，用严格而富有变化、生动的笔墨线条去完成它。李建春所有的努力就是这样的一个方向。

在他近期的二十余幅作品中，我细细地品味，去欣赏，去理解他现在的创作。他临《虢季子白盘》写得疏密有致，轻松自然，将铭文的流动感和其中的运势把握得非常传神，尤其是把其中的书写性表现了出来。对于小篆的学习，他在《刘禹锡陋室铭》作品自跋中自言：“小篆余最爱邓石如、吴让之后学徐三庚、王孝禹。”由此看出他师法多面，以隶入篆，以古为源，从邓石如一路学来，犹在王孝禹这样对后世还稍微陌生的书家中提取资源，从而形成自己创作的既有渊源又能出一种新味的书法。当代书家，能从一些比较特殊的资源中出新，是一种创作的策略，李建春以自己的性情和独异的眼光选择着自己的创作方向。他当下的篆书创作，在某种程度上，处于学习状态下的不同的试验，是经验的不断的积淀与堆积的过程，其中也时时的在其中迸发着自己的才情与性灵，让人感动。所以，在他的作品中，工整谨饬，静穆温润，端庄秀丽，典雅雍容，参差错落，平正柔和，丰腴廋俏，朴素雄强，顾盼生姿，苍逸飒爽……，诸种情态，尽以其中，犹以小篆的风格统领布局。

三

李建春给自己起了一个特殊的名号：缶皮。

缶，大肚子小口的瓦器。吴昌硕为自己起名曰缶庐，建春之意就是追随吴昌硕，成为他精神上的再传弟子。这既可以看出建春对篆书的那种痴情，更能体现出他把书法当作了自己精神上的志向追求。他对书法的那种挚着，让我十分感动，也感动了对他了解的人。中国书协书法培训中心主任刘文华评价他的书法是这两年突飞猛进，凯歌高唱，硕果累累，为书坛瞩目。这也是他用大量时间研究创作的回报，是他精神上的大收获，大丰收。

读李建春的书法，我忽然想起了唐代司空图《二十四诗品·纤秾》一章，其辞曰：“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳荫路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”吟诵着这首词章，在看着他的不同风格的书法，流水远春，深谷美人，碧桃水滨，柳荫流莺，这世间的诸般意象在他的篆书中都或隐或现地生发着，曲折地表现着，含蓄地呈露着。的确，他的书法可以用纤秾的风格做一种抽象概括，这就是一种细致清新、生动秀丽的风格意境，标举一种追古为新的美。对于这种美，李廷芝《诗品浅解》说：“纤以纹理细腻言，秾以色泽润厚言”。孙联奎《诗品臆说》说：“纤，微也，秾，秾郁也。细微以意到言，秾郁以辞到言。”“纤”与“秾”这样两个本来相对立的状貌辞汇十分贴切地将篆书中不同的风格统一在了一起，这正是当下李建春的创作的情态与情境，也是他在不断融合中的浑融的美，是在有限的表现空间中容纳尽可能多的“意象”的美。也许，再过几年，他的风格会逐渐地相对固定起来，单纯或者繁复，一定会更为生动地感动我们。