凡·高的《阿尔的卧室》共有3个版本。分别收藏于阿姆斯特丹的凡·高博物馆(图1)、巴黎的奥赛博物馆(图3)、芝加哥艺术学院博物馆(图4)，墙壁都呈现蓝色。图2为研究者模拟的《阿尔的卧室》原本的色调，墙壁是紫色的。图5是研究者根据资料还原的卧室模型。图6是凡·高的手稿。图7为凡·高作品《渔船》。研究者在该作品中发现了微小的沙粒，证明艺术家确实是在室外完成这幅画作的。

《阿尔的卧室》(BedroominArles)是凡·高最为知名的作品之一。这幅作品的创作始于1888年，描绘了艺术家狭小、简朴的卧室，他希望将此布置为一个艺术家聚居地。“现在该上色了，”他曾经在写给弟弟提奥的信中记录下自己的色彩方案：红色的地板，“黄油”一般的床架和椅子，绿色的床单和枕头，还有“浅紫色的墙壁”。

时至今日，即便是最漫不经心的一瞥也能看出，《阿尔的卧室》中墙壁是蓝色的，而非艺术家所说的紫色。艺术家改变了主意么？

这个谜题已经被解开。研究人员发现，问题的关键在于凡·高使用的颜料上。当时在欧洲纺织工业界新发明了一种红色，这种红色随着时间的推移被发现是不稳定的。因此，将这种红色和蓝色混合制作成的紫色颜料，随着时间的推移会逐渐变成蓝色，于是就有了今日我们所见到的《阿尔的卧室》。

这一发现是荷兰人最近一项研究中的收获。历时8年的研究计划“凡·高工作室实践”(VanGoghStudioPractice)近期宣告完成。涉及凡·高的数百幅油画，以及艺术家的调色板、颜料、书信和笔记，参与者包括颜料公司的科学家、荷兰文化遗产机构的工作人员，以及凡·高博物馆的策展人。而相关研究结果在名为“工作中的凡·高”(VanGoghatWork)的展览中向世人呈现，展览从5月1日持续至2014年1月12日。

关键在于调色板

展览“工作中的凡·高”大约集结了艺术家200幅作品，其中150幅出自凡·高及其同时代人之手，包括保罗·高更(PaulGauguin)、埃米尔·伯纳德(EmileBernard)、德加(Degas)、图卢兹-罗特列克(Toulouse-Lautrec)、保罗·西涅克(PaulSignac)、蒙蒂切利(Monticelli)和安东·莫文(AntonMauve，凡·高的表兄和早期的老师)。展览中还包括凡·高唯一留存下来的调色板——依然沾满了颜料——这块调色板是从法国奥赛博物馆借来的。

“关键在于他的调色板。”展览策展人巴克(NienkeBakker)说道。

1885年前后，凡·高的作品开始变得愈发明亮起来，他开始尝试各种颜料的组合。他在写给提奥的信中提及《夜色咖啡馆》(TheNightCafé，没有参加本次展览)，“我试过了，将粉红、血红和酒红混合，将路易十四绿、维罗尼斯绿和黄绿、蓝绿混合，表现一个普通咖啡馆的黑暗力量。”艺术家相信颜色本身富含表达力，这与印象派不同，是凡·高现代性的一个表现。他热衷于使用最新的颜料，而这一方式影响了今日凡·高的形象。

“我们现在对于凡·高使用的颜料有更多了解，也知道随着时间推移它们会发生怎样的变化。”巴克说道，“这对于我们理解他的作品至关重要。我们也因而更清楚应该如何应对。时至今日他作品中颜色依然明亮，但它们曾经更为明亮。特别是红色。一些作品中的红色曾经更为明亮，而另外一些，红色索性就完全消失了。”

这一时期，许多新的工业染料被发明出来，这类染料增加了色彩的亮度和强度。这种人造色彩被自然主义者所不屑，却受到了凡·高等艺术家的欢迎。

“化学工业发展迅猛，可以创造出所有的颜色。”壳牌公司的首席科学家RalphHaswell介绍说，他的工作室参与了此次研究，“但唯一的缺点是它们太新了，你不能确定在多长时间内它们可以保持稳定。有一些颜色并不稳定。”

最引人注目的例子是天竺葵红。这种异常鲜明的红色是于1873年在德国发明的。1888年，凡·高从巴黎移居阿尔之后开始运用这种颜料。在南方的第一个春天，他用这种颜料描绘了许多盛放着鲜花的果树，凡·高在阿尔度过了人生的最后三年，他持续孜孜不倦地描摹着美丽的花树。但天竺葵红对于光线极度敏感，它很快地褪色，直至完全消失。因此，我们现在看到的所有开花的果树，以及所有艺术家运用这种颜料绘制的作品——无论是直接的天竺葵红，抑或调出的粉红、紫红……全都已经与当初大不相同了。

紫色曾经装点了《阿尔的房间》，但由于紫色中红色的部分褪色很快，有可能在凡·高依然在世时，它们就逐渐变为了蓝色。

这幅作品的平面化处理和略微倾斜的角度让人不禁联想到浮世绘——凡·高和他的弟弟提奥都很喜欢浮世绘，在一封写给弟弟的信中艺术家曾经明确表示要用日本风格的平面、简单来描绘“卧室”。

“一切取决于色彩”，关于《阿尔的房间》，凡·高在书信中写道，“墙壁是淡紫色的，地上是红色的瓷砖，木床的颜色是新鲜黄油一般的黄色，床单和枕头是非常淡的石灰绿。毯子是鲜红色的，窗是绿色的，盥洗台是橙色的，面盆是蓝色的。”

“原本的色调更为舒缓，”凡·高博物馆收藏、研究和展览部门负责人MarijeVellekoop表示，“和我们现在概念里不同，紫色和黄色并非‘强烈对比色’，那是艺术家试图在作品中传达的：宁静和休憩的感觉。”

理论上，紫色和黄色是互补的对比色。“理论上讲它们会彼此加强，”Vellekoop说，“在我看来，紫色的墙壁展现出一种更加温和的景象。凡·高运用了传统的色彩理论，紫色和黄色，而非蓝色和黄色。”

凡·高或许并不介意这番过程，巴克女士表示，因为这位自学成才的艺术家并不会将作品视为最终的完成品，他将作品视为研究的一部分，他不断地创作，寻找着自己的风格。

“他希望表达自己观看世界的方式，每一件作品都是朝向这一目标的努力，”巴克说，“但他从未满足。”

他的配色其实更保守

我们现在看到的蓝色实际上本该是紫色，这一变化不仅改变了一幅画的观感，也影响了人们对于凡·高艺术特点的判断。当时的凡·高依然会使用互补色，他将自己的配色限制在传统的做法中。

“即使他会激进地使用明亮的色彩，但他依然谨遵19世纪上半叶写下的传统色彩理论。”Vellekoop补充说道，“他的很多艺术家朋友也阅读这类色彩理论书籍，但不会像他那样使用明亮色彩。”

凡·高借鉴了同时代人的不同上色技术，包括图卢兹-罗特列克，后者使用很少的颜料，突出稀薄、扁平的色彩。凡·高也曾一度追随点彩派，他们善于运用一个一个的色点组成图像。在凡·高艺术生涯的晚期，当他成为一个真正的职业画家，发展出自己的独特风格时，才持续地创作了一系列具有高色彩对比度的图像。

如果我们确信他的色彩曾经更加明亮，他的作品中曾经有更多的红色和紫色，那么他的作品与其朋友高更的作品就更为接近了。在这个意义上，他的配色可能比我们想象中更为保守、安全。

但是，对于色彩的新见解未必会改变我们对于他的心理的看法。“我没有说过任何与其精神状态相关的言论。”Vellekoop说，“凡·高在阿尔运用了很多明亮的色彩。他对于生活、未来以及出售作品充满了乐观情绪。”

他同样热切期待着高更来到阿尔，热切到几乎有些躁狂。“当他和高更的合作关系失败后，他进入精神病院，他变得更加忧郁、沮丧。他的色彩开始改变，他运用了大量绿色、棕色。”她表示，“此时他调色板上的色彩更为柔和。我们总是将他的调色板和他的精神状态联系在一起。但似乎更多蓝色并不代表着更多的忧郁。”

本次展览中，凡·高3幅《向日葵》中的2幅(分别来自凡·高博物馆和英国国家画廊)将一并呈现。9月起，两幅不同的《阿尔的卧室》将在展览中并置。一幅来自凡·高博物馆，另一幅借自芝加哥博物馆。凡·高在1888年至1889年画过同样主题的3幅作品，同样都拥有浅蓝色的墙壁。科学家和艺术专家同样还原出一幅紫色墙壁的绘画，就像凡·高在创作的时候它所拥有的色彩，这样的还原同样会在展览中呈现。

阿姆斯特丹国立博物馆还会展出凡·高的调色板和颜料管。参观者可以像研究者一样，通过显微镜仔细观察颜料的样本。

“它看起来只是有点不同，有点奇怪。”巴克说道。

砂石和树叶：

室外写生的明证

凡·高的作品目录可能是所有艺术家中最完整的。一方面缘于他毕生几乎没有卖出一幅画，另一方面则因为他在给弟弟提奥及他人的书信中详尽描绘了他每日的生活和创作。这些文字见证了他10年的艺术探索。他在书信中提及600幅自己的作品，其中一些在颜料还未干透的时候就已经被记录了下来。

既然有那么多书信作为研究凡·高作品的最好参考。那么本次研究自然免不了以书信为参照，和其比对，为其提供补充。

研究人员对于凡·高书信中提及的绘画做了研究，结果发现他并不总是说实话。“比如说，有一封信里面提到某幅绘画是一气呵成完成的，”Vellokoop说，“但我们的研究发现他画了很多遍。但也有另外一些情况，比如凡·高曾提及一幅画是在室外完成的，我们在画中发现了砂石和树叶的痕迹，因此他的故事得到了证实。”

时至今日，研究者并不能确切知晓凡·高第一幅室外写生作品是哪件。1882年8月，凡·高完成了15幅习作，从艺术家本人的描述中，我们得知那是“在室外完成的”。尽管，现在人们只能看到其中的10幅作品。1882年8月22日，凡·高写信给提奥，提及其中一幅：“森林中的习作描绘了绿色的大山毛榉树干，地上是干枯的树叶，还有一个白衣女孩。”

《林中女孩》(GirlintheWoods)而今收藏于克勒勒-米勒博物馆，它们慷慨地为研究者提供了便利。

而今研究者可以在作品表面清晰地看到6个钉孔，一些半干的颜料甚至进入了孔洞中。加上孔洞的位置，研究者认为这是从室外将作品运回工作室时钉的钉子，而非在画作完成后钉在墙上时扎的孔洞。但表明凡·高在室外作画更有利且确凿的证物，则是在颜料中发现了树叶残骸。

与此相仿，研究者在另一幅绘画中发现了微小的沙粒。

1888年5月，凡·高曾经来到法国南部的小村庄圣马迪拉莫(LesSaintes-Maries-de-la-Mer)。他在这个海边小村待了一周时间，总共留下了3幅油画和一些素描，其中一幅描绘的是碧海蓝天间几艘航行的帆船。

凡·高似乎着迷于地中海的瑰丽色彩，他在写给提奥的信中提到：“地中海，有一种像鲭鱼般的色彩，或者，换种说法，它总是在改变——你不知道它是绿色、紫色，或是蓝色——瞬息之间，它又转换成粉色或灰色的色调。”

研究者将《渔船》(FishingBoat)与1882年的室外写生作品《林中女孩》进行对比，发现凡·高的绘画技巧在数年间突飞猛进。

根据颜料中存在的大量沙粒，研究者卡特琳·皮尔兹(KathrinPilz)揣测凡·高写生那天海风一定很大。不过凡·高似乎并未因此受到困扰，他没有尝试擦除这些沙粒。“凡·高应该很满意这样的效果，”卡特琳表示，“因为作品的前景上，有一个大而明亮的红色签名。”

旧画布上的反复描摹

凡·高对于材料的选择常常不仅是出于艺术的考量，更是因为贫穷的窘境，他毕生没有怎么卖出过作品，不得不依靠弟弟提奥的资助过活。

凡·高在没钱买画布的时候会在茶巾上作画。或者，他会不断在旧画布上作画，有时候是新的绘画覆盖了旧的，有时候则是将画布翻过来在反面画。

让研究者感到惊讶的是，当他们对87幅创作于巴黎的作品进行研究时，发现其中有25幅的画布是重复利用的。除此以外，在纽南的作品中也有6幅画的背面还有图像。这种回收利用的做法在他所有类型的作品中都曾出现，无论是小型廉价的纸箱上，抑或在雄心勃勃而又昂贵的优质画布上。与自己作品的保存相比，艺术家似乎更注重艺术的实践和探索。

1885年9月，凡·高在纽南期间，创作了一系列静物画，他刚刚阅读了一本关于色彩理论的书，为了把新发现付诸实现，他一连画了7幅静物画，都是以中性色调描绘的土豆、苹果和桃子。在一幅《土豆篮》(Basketsofpotatoes)中，研究者通过X光检查发现了另外两幅图画，一幅描绘的是纺织的女人，另一幅则是牧羊人和羊群，后者在19世纪下半叶是非常流行的图像，但凡·高显然认为自己关于色彩的实验远比一幅流行图像更加重要。

另一幅凡·高的自画像是画在一张袒露露乳的女性胸像上的。这幅绘画创作于1887年1月，而今，它已经变得甚为模糊，画面中的凡·高左手持着一个玻璃杯，而其胸前的口袋里到底是一块手巾抑或是一朵花，已经难以辨别了。

借助电子显微镜和X射线荧光光谱法，研究者还发现艺术家在创作早期的风景画时使用了透视法以获得正确的比例和景深。但在后期当他的技巧更为娴熟时，他才抛弃了网格。就像很多艺术家那样，他会对于一幅作品进行不断描摹，以取得完美效果。

这项研究最初集中于凡·高1886年至1888年在巴黎阶段的创作，这一时期凡·高是与其弟弟提奥居住在一起的，因此他也没有必要给提奥写信。因为缺乏资料，巴黎时期被认为是艺术家的黑洞。博物馆方面提供了作品、工作人员和文献资料；文化遗产机构提供了颜料分析支持，比如X射线和红外线研究；壳牌公司的研究人员则对作品进行高科技的技术分析，例如以电子显微镜展现作品前所未见的细节。

当项目开始运作，成功的合作关系立刻让研究变得更为深入和宽广，越来越多的问题开始出现在研究者的脑海中：凡·高作为一个绘画的自学成才者如何发展出独特的个人风格？他对于材料和工具的选择如何影响了他的创作？凡·高是如何变为凡·高的？

最终，这一研究吸引到总共30位艺术史学家、修复专家和技术人员，不仅涵盖了他从荷兰起步到在法国发展的全部艺术历程，同样也涉及其同时代艺术家，比如保罗·高更和埃米尔·伯纳德。

凡·高博物馆高级保管员、凡·高绘画目录的合著者EllaHendriks表示，本次研究在8年中总共检验了数以百计的油画、素描、水彩画。其中最为核心的部分，是来自凡·高博物馆的172幅绘画和500幅素描，另外还有来自荷兰奥特洛的克勒勒-米勒博物馆(Kroller-MüllerMuseum)的95幅油画。另外还涉及多家博物馆的作品，一些博物馆提供了原作，另一些提供了详尽的研究数据。

此番研究并未提出“惊天动地的新见解”，凡·高博物馆馆长AxelRüger表示，但它可能改变了人们对于凡·高性格、气质的看法。项目负责人MarijeVellekoop表示：“详尽的研究显示凡·高如何通过实验、阅读和创作发展出自己的风格。他通过有计划性的不断尝试磨砺了技艺，远比预想的更有条理。”

“我们想要讲述凡·高如何成为艺术家的故事。他如何选择材料，如何发展出技术，”巴克说，“跟随者他的路径，你会发现凡·高不仅仅是一个富有创造力、狂热，或有精神问题的天才。他同样是坚定、有条理的。他是一个伟大的艺术家，而非被恶魔困扰的人。”■