张友宪秋风夜雨伴300×290cm1993年
 

在当下，“现代”已经不是一个时髦的字样，而且其前卫意义似乎也大打折扣；人们现在口中谈论更多的已经是“当代”。细心体会一下，“现代”似乎意味着一种态度；而“当代”则更多具有一种时尚的感觉。

我更愿意从“现代”的意义上来解读张友宪的“芭蕉”系列。

中国水墨绘画需要走向现代吗？这个问题在100年前的康有为、陈独秀那里就有过斩钉截铁的答案；徐悲鸿则是一个亲身实践者，他不仅以自己的水墨人物、动物绘画实践对中国画敞开了一条后人多行效仿的道路，而且在美术教育上身体力行，改变了几代人的水墨绘画认知的视觉和技法。

中国的“现代性”正是涂上了浓重的自身色彩，中国美术的“现代性”之路其中至少有三分之一强的内容是通过水墨绘画的变革体现出来的。

总结中国水墨绘画走向现代的几种路径，大致上有：

徐悲鸿式。这是1949年以后在中国发生的水墨绘画走向现代的主旋律，旋律的基调是西方的写实传统——苏联的现实主义——中国的“两结合”式现实主义。其结果是整整改造了几代人的中国绘画，对传统审美评价体系也作了彻底的革命。当然，这个改造是伴随着权力来推广的。

林风眠式。林式中国画方式（这里不用“体系”）发端于20世纪后，它也是以西方式的观察和绘画手段对中国画进行改造。它从来就得不到体制的支持而只是艺术家个人尝试，有赵无极、朱德群、丁泉雄、吴冠中等人的实践印证，尽管被人指为缺少笔墨传统，但它的确是中国画走向现代的一个和风细雨但步履坚实的实践者。

刘国松式。刘式的改造同样根植于西方美学，只不过取样于晚近的现代主义资源。这种改造以一种破坏性的冲动和狂飙般的速度，迅速将“现代水墨”、“抽象水墨”、“实验水墨”等导入学术话语圈，它没有权力伴随但反骨彰显，也彻底抛弃了笔墨的传统，反倒独树一帜。

其实，当代社会还存在着大量为数众多的不属于上述几种类型的中国画家，他们注重笔墨，多采用传统中国画题材作画，他们同样有西式教育的背景，他们的绘画实践（这里我称之为“实践”，是因为“实践”具有非固定和随机性以及阶段性特点）中，有时也会体现出受到现代观念的影响。只是这种“现代”更为日常化，更为和缓，更注重内心表达。

张友宪“芭蕉”系列正是这一群体的“日常”显现。

作为一种“日常”，张友宪的西式教育背景是清晰的，大学时代他的出色素描、白描功底至今还令许多人印象颇深，但他并没有以现实主义的方式切入，而是沉浸在笔墨的表达上，用一句话就是喜欢“那刀刻一般的力量”。也因如此，他对缺少笔墨支撑的画作，纵使大家如林风眠、吴冠中，依然敢于不完全恭维。他推崇老舍先生60年前一篇评述傅抱石画艺的文章，正是在用笔的力量上与老舍引为同趣。

另一种“日常化”是他的才能的多样。山水、人物、花卉无不精到，据说在美术院校教中国画的教师中，能够同时教此三科的人极少，同时，焦墨、淡墨、彩墨山水人物，行、隶、篆、草，亦无不精。张友宪正是这样一个全才。当然，“全才”也有另一面，就是可能主特长反不易彰显。他的南艺周边同侪们，一个个正因特长和图式的昭著，早已在国内上世纪80年代后期兴起的“新文人画”潮流中蜚声扬名，而全才的他却似藏在蕉丛中，深隐不露。

然厚积终有薄发甚至喷发时，张友宪此次向人们展示的铺天盖地的芭蕉，还是让人们感受到一种打动人心的震撼。

这些芭蕉枝叶，一反传统芭蕉的艺术造型在人们头脑中的“扶疏似树，质则非木，高舒垂荫”的印象，要么枝垂凋零、残叶败枝，要么野、乱、挤地拥簇一团，或者浓密黑荫，宛如一团心绪不宁的乱絮。张友宪在一幅蕉叶画上题画诗中言：“蕉魂挟风霜，玉管诉衷肠。莫道头被折，来年又上扬。嫩红是芽端，汁绿叶叶长。与君情义笃，日日新模样。”从诗中表达的情感看，与古人徐文长的“墨葡萄图”题诗的心境并无本质区别，都是文人不平则鸣的产物。

在另一幅蕉叶图的题诗中，他这样写道：“……独处黄瓜园，沉心静虑，写真自然生气于芭蕉，则日复一日，年复一年，再三再四，观之不竭，取之无穷，风霜烈炎，不顾世俗，烦闷皆除。时或有孔方兄来访，亦能化解其利，一超直入如来之境。”

南艺美术学院教学楼前的缓坡上种植着丛丛芭蕉，经常会看到一个身影，支起大画架，独自写生，那可能就是友宪；也时常看到一人身后拥簇着一堆人，那是友宪和他的学生们。至于在家中他是如何“化解”孔方兄，直入如来之境的，那是一个文人的本分内事，我更关心的是在他发自内心的芭蕉系列中体现出的呈现出来或隐或露的“现代感”。

现代感的构成，从内容上说是关注现代生活，作为知识分子的艺术家用艺术表达出自己对社会对人生的思考；在形式上融入现代构成因素，或打破技术的陈规乃至采用破坏、颠覆性的技术材料语言组成画面，形成视觉冲击。张友宪的芭蕉系列在内容上并无突兀，但在形式上，早期的芭蕉丛主要是以构成感夺人眼目；近期的芭蕉丛则浑挞排空，扑面而来，在视觉上具有明显的压迫感和视觉冲击力。

这种现代感当然是温和的，其实也不是画家的有意追求，就像许多其他中国画家一样，只是日常实践了一种潜移默化的“现代”经历。这种经历对一些人来说可能促使他们义无反顾地投向“现代”乃至“当代”的表达当中；而对另一些人来说，也可能仅仅是一种对其教育和环境的自然弹射，弹射之后，仍可能会坚守在他们所熟稔的传统表达中。

张友宪应该属于后一种艺术家类型。作为一个优秀的艺术家，“现代”与否当然不是最重要的，但无人能超脱“现代”也是一个不争的事实，这也是我们将张友宪的芭蕉系列放在中国画现代之路的大背景下研究的理由所在。

2013年11月于南京月牙湖畔