王劲松水墨人物No.157 水墨纸本 112cm×87cm

王劲松的水墨艺术抛出了这样一个问题，这种传统的艺术样式在对当代社会、环境与人的生存状态进行提问的时候，会呈现出什么面貌?水墨艺术轻、软、弱的质地能否触碰动现实坚硬的礁岩?它的私人性能否在公共范围内产生普遍效力?用王劲松自己的回答来说：“我无法给予它那种传统的审美趣味，因为这是个疯狂的时代。”这个问题在王劲松身上就可以转化为：在疯狂的时代里，水墨艺术何为?他是一个极好的考察个案。因为在骨子里，他就很少考虑“艺术与否”的伪问题，而是热衷于采取各种艺术形式(油画、行为、装置、观念摄影、水墨)去审视、逼问现实境地——他是一个现实境地的采掘者。

这使得王劲松所有的艺术表达都区别于弥漫在当代艺术中的调情味道(与资本、与权力)，那种将反讽与玩世不恭糅合在一起，萎靡的、自恋的情绪正在影响着新一代艺术家——一种不负责任的浮夸。尽管王劲松曾经被归为玩世现实主义的代表人物，但是他上世纪90年代早期的那批油画作品仍然区别于其他代表人，它在90年代中期的戛然而止也恰恰表明王劲松对那个现实境地的提问已经完成，开始重新调整对现实的切剖角度，而大多数玩世现实大师却是真的“玩”了起来。严格意义上说，王劲松的那批作品与此后的创作有着紧密的延续性，不能算是玩世现实之作。我把这种延续性的东西称之为“提问现实”。

王劲松  水墨花卉No.46 水墨纸本 53cm×40.5cm

在生活中开掘出题材各异、样式各异的艺术作品，尽管他说自己是采取“旁观式”的姿态，但是他总能真切地感知到“人们在各自平凡的生活中的种种荒诞”。所以我们大可以放心地去理解王劲松，因为我们每一个人都是他关注的对象，他从来不摆出故作高深的艺术家姿态，就像“艺术与否”对于他真的不重要一样。

王劲松是地地道道的浙美国画系科班出身，作为一个热衷于“提问现实”的人来说，他的艺术理念在油画、行为、装置、观念摄影中表达起来显然要贴切、方便的多，就像他说的：“我可以熟练地使用传统的工具、技法，但我始终无法具备中国传统水墨的心态，也许这就是我迟迟没有拿起毛笔的原因。”但事实上，他数十年来从未放下水墨、毛笔，他一直在尝试将水墨艺术与他关注的现实境地结合起来，用水墨对现实提问，“并非像许多从事中国画的当代画家那样锐意改革传统，比如在形式、材料、技法上等等”，甚至他认为某一天“要排解内心的焦虑、恐惧还有偶尔萦绕的梦魇时，水墨是最好的选择”。

王劲松  水墨花卉No.53 水墨纸本 43cm×52.5cm

可以看出，王劲松的水墨艺术一方面延续了他对现实中人的关注，另一方面还继承了水墨在私人精神向度上的浸染、净化作用。既要逼问现实、反思人，又要排解自我的焦虑——看似不可调和的两者构成了王劲松的水墨艺术。

这里面最有代表性的是王劲松的“水墨风景”系列。他选用的大多数是风雨飘摇的海景或洪水，有的带有剧烈倾斜的舰船，水墨笔势间充满力量感，一除水墨的单薄印象，动荡、漂泊、慌乱的海景成了现实生存语境的一个极佳隐喻，像电影《海上钢琴师》中所表征的那样。我们不知道王劲松为何选择了用海景来表征当代的生存状况，不过他抓取到了这个敏感的点。相较于前几年的风景，近两年的作品有一个变化，运笔走势更加奔放、写意了，那种紧张感似乎不再那么强烈、直白，比如《水墨风景No.87》、《水墨风景No.89》，越来越有大写意的味道，我斗胆揣测，这里面寄寓的私人情感、情绪可能更为丰富，近乎抽象的水墨风景是王劲松内心世界的一种独白。

 王劲松水墨风景No.87 水墨纸本 23cm×26.8cm

与这种变化相关的是“水墨花卉”系列，王劲松最新的花卉作品也更加抽象化，线条、墨块造型趋向简化，有时候还带有枯笔的沧桑感，很难说这些花卉表征了什么现实，我认为更多的是折射了艺术家本人年龄心态的一种变化。武断一点说，王劲松从早期对外部世界中人的状态的关注转向了自我的审视与内省。

第三个不容忽视的庞大系列是“水墨人物”。王劲松开始创作这个系列大概是在本世纪初，断断续续未曾间断。他曾提到，从当时电视中的“9·11”事件及战争场景中看到了人在逃窜中的慌乱、无助与渺小。他似乎得到启发，开始运用水墨去创作运动中、战争中的人物形象。其实“逃窜”、“慌乱”、“无助”是王劲松在“人”的问题上揭示的最深刻的洞见。他似乎触碰到了现代性造成的根源性危机，人被悬空搁置起来，兀立、乏味又充满虚妄的斗志，整个就是一场“虚无”。不过王劲松从来不作答。他的水墨人物有的被置于糟乱的战争背景前，显得柔弱不堪;有的手端武器瞄向莫名的方向，像是隐喻不可一世的权力崇拜;有的干脆画一个孤立的孩童，在沉重的题材面前也显得莫名哀伤⋯⋯人活在现实中，究竟是怎样的?我们能否有所依靠?王劲松没有回答，这也不是艺术家的任务，但他的警醒已经足够猛烈。

王劲松  水墨风景No.60 水墨纸本 103cm×103cm

这种猛烈的冲击力，还得益于王劲松的水墨笔法，他运用大色块的黑白对比，以直观的色彩对冲激发起组织结构之间的紧张关系，同时又保持了水墨运笔的自由感和灵活度。这也折射了王劲松在水墨艺术上的实验性野心，如同卢杰所说：“真不能说它是个什么，但可以说它不是什么。它不是观念水墨，不是抽象水墨，不是水墨装置，不是实验水墨，当然更不是新学院派水墨或新文人画。”

相比那个单纯逼问现实的人，现在的王劲松思想复杂了一些，他既要延续自己在水墨艺术上的情感，又不能丢弃自己对人的现实问题的关注;既要保持他峻切、直接、毫不保留的反思态度，又想在水墨悠游中保留一点随性、自在和偶然。这让我想起王劲松在89后，为自己提出的一大串问题——

王劲松 水墨人物No.32 水墨纸本 66cm×66cm

“在社会整体的价值取向均与个体取向完全不同的当下，艺术到底可以做些什么?怎样来做艺术?从自己的专业来说笔墨或笔墨的表现力到底有多少?中国人物画在表现当下的人群状态时，是否会因技巧的原因导致精神性的消解?借用西方抽象艺术来表现所谓混沌意象的宇宙感、方与圆的阴阳哲学观，或者矫揉造作变形后得到的所谓深刻性有没有意义?当下社会是不是还需要煽情狂放的绘画语式来消遣人们对艺术的认同，或者说大写意、大泼墨这种古代文人所谓的抒情达意在今天还有多少价值?如果艺术倾向于表达深刻、装深沉、玩焦虑这样一种所谓的现代情怀，艺术还能走多远?自我膨胀、挪用西方或者闭门造车能否产生伟大的艺术品?⋯⋯”

从这些追问中，立见王劲松当时的生命姿态，这些问题在今天看来仍然毫不过时，谁也无法否认王劲松的艺术激情。不同的是，他今天的水墨作品在很多层面上已经对上述疑问作了实验性的回答，或可言王劲松依然走在解答自己疑惑的道路上，因为问题的复杂性、深刻性，也使得他的解答呈现出当代艺术中罕见的独立性、启示性。