传统论书画有屋漏痕、折钗股、印印泥、虫蚀木、锥划沙等用笔法之说，用以形容线画之质量与意趣，可谓生动、抽象而有深意。潘天寿晚年作品几乎包 含了如上数种笔意，而其运笔甚或不如用指更臻化境。中国画历来强调“骨法用笔”，唐代张彦远说：“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”潘天寿也有一方常用 印曰：“强其骨。”但若以潘本身晚年画作论，则笔画似有笔法峥嵘之嫌，且其指画常能有“误笔”效果，“笔有误笔，墨有误墨，其至趣，不在天才工力间”。如 《无限风光图》便极能体现此种浑化苍茫境界和斑驳浓郁的笔墨美。他曾说：“指头画，意到易，指到难。故指头画，须注意于意到指不到之间”。潘天寿晚年这批 指画力作，不仅显示了他近乎炉火纯青的指墨功夫，重要的是表现了他苍古雄浑的美学理想和气象磅滂的视觉图式建构。仅此一点，潘天寿足可以雄踞20世纪最伟 大的中国画前列而无任何愧色。

高其佩的指画创作重视直觉，多为本能表达，为个人风格新奇之追求，假托“梦中神授”故神其技；而潘天寿的指画艺术，十分理性，重视感受又经过理 性之经营锤炼，以指画提高笔画，参悟“无笔墨痕”之无上境界，进而以求得表现大的文化精神——民族性。高是画指画则不再画笔画，潘是利用指画以求变，指笔 画同时并进，互参互证，以得奇平常变之道；高重乎技艺，潘重乎技进乎道；高较少理论研究，潘则不断上升到理论高度，使此“偏侧小径”以见大道。由此可见， 潘天寿的艺术胸襟、理论修养、艺术追求实有过于高其佩。

指头画有其短处，指甲掌肉不能像灵活的毛笔尖一样运用而得心应手，但是指甲掌肉所形成的效果，可以“无笔墨痕”，可以更抽象、更稚拙、更朴野， 离客观真实更远，因而运用得法适度则更能发挥艺术的表现内容，更能出现毛笔所难以出现的“笔墨”效果，也就更具意趣和特点，这便是使短令长。结合潘天寿的 指画实践，我们可以发现上述指墨之短已被他回避，而指墨之长则已然得到他淋漓尽致的发挥。可以说，在利用指掌作画方面，便是只从技术层面论，潘天寿已超越 了所有的前人，他已经将指画艺术从精神的内蕴和技法形式等多方面推向了一个新天地，别立宇宙，再造乾坤。

具体到指画的表现手段，潘天寿有不少自己的认识、主张、经验和方法。他反对玩弄小技，又重视利用特殊手段、方法和材料。比如他用豆浆水刷纸，有 时局部使用，有时整幅使用，造成一种迷离朦胧效果，画鹰身和荷叶都曾如此。例1948年所作《松鹰图》便利用了豆浆水，使得鹰的羽毛感觉斑驳苍厚又透明， 实在是小技通大道的奇例。有时他又利用矾水，造成纸面半生半熟的效果，别有一种渍痕自然的美感，如1962年所作《梅花芭蕉图轴》便在宣纸上刷了浆矾水。 关键在于潘天寿运用这些手段恰到好处，不是为猎奇炫技，一切都是为他的审美理想表现服务，为他的立意、构境、写趣服务，绝不会本末倒置，舍本逐末。因此， 同样是运用特殊手段材料，却显得高雅不俗，与众人不同。这的确是由画家的人品气格、修养境界所决定的。工具材料手段本身无雅俗，区别在人，在人的运用。古 人说：“品格不高，落墨无法”，虽然有陈义过高之嫌，但是对于深解此道者而言，这句话绝非空穴来风、无所依据的。