一、象须有意，否则失去生命力

在中国画的历史长河中，工笔花鸟画早在宋元时期，曾以它特有的富丽华贵、闲雅野逸等多种色彩风貌，辉耀众芳，呈彩画坛之上。然而随着意笔花鸟画的兴起，它日渐黯淡失色。虽有林良、吕纪、陈洪绶、恽寿平诸名家力挽狂澜，却终因多数工笔花鸟画家迷醉于精细不苟的工整刻画，热衷于面面俱到的繁琐哲学，一味地因袭古人，循守旧法，以为工笔花鸟画在形象上越具体、越细致、越真实才越好，完全忽视了作者本人“意”的表现，使作品缺乏情趣、生命力，以至于工笔花鸟在日益兴盛的意笔花鸟画面前终不能挽回衰颓之势。

的确，意笔花鸟画往往是水墨淋漓，用笔纵横挥洒、生动，富有气韵，而工笔花鸟画严谨、细致的描绘，极容易产生呆板的现象，难以达到写意的效果，加上传统的工笔花鸟画，无论在立意、设色、布局、线条、技法等方面，都成为一个完整体系而存在，具有极强的程式性，使“意”的自由表达受到很大的限制和约束。如宋人的名作《出水芙蓉图》，作者通过对生活的细致观察，从众多的荷花中精炼出这一优美动人的芙蓉仙子的形象。为了表达出含有露水浸润的感觉，连花瓣脉络都细致描绘出来，画面上展现了夏日盛开荷花亭亭玉立的形象和娇柔挺健的性格。作品将理想和感情色彩融化在实景之中，含而不露；意匠手法紧密与形象合为一体，不见斧痕；这主要是通过形象自身诱发观者联想。这可谓代表南宋时代院体花鸟画的一种风格。后人画工笔荷花，几乎都是遵循这种手法。由此可见，过去所形成的构成技巧、构成方式具有很强的延续性和极强的程式性。这种程式被创造出来，是和当时画家所表达的“意”保持紧密联系的。然而，当后人通过这种程式来绘画时，形式虽然会具有一定的“意”的表现力，但这种表现力已同作者心灵联系微弱，也可能毫无联系。这类作者在获得技巧的同时便获得了表现力，其间心灵可以不经受任何锤炼。这当然不完全是坏事，不少成熟的画家也不知在自己的意识之外凭借这一点得到过多少好处。更何况在一种如此悠久的画种中，历史所沉积在形式上丰富的“意”，也多少要以这种方式进入后代画家的创作中。但是，对程式的依赖，毕竟使每一个作者的心灵失去了受到充分锻炼的机会。程式在作者为心灵和形式构成之间插入一道屏障，它往往隔断了作者心灵与形式构成的联系。因此，若作者没有把握着形象而深入地体现物象的精神气质，则会在层层的渲染这种重复技术性与技艺性的制作中，因花去大量时间而磨掉对物象的新鲜感受，加上有的脱不开如实的固有色堆砌和传统的习惯布局，有的把长期临摹前人作品作为学习的唯一途径，就会使很多作品画面上惊人地相似，那种十分精到而艺术上索然寡味的画面便一点也不能动人。确实是“没有比热衷于仿古更加糟糕的了，它怂恿许多艺术家去重复已经使用过的艺术形式，或者用与现代风俗习惯毫无联系的形式”。究其要害是作者心中空空如也，不能以一种感觉过的、思考过的、按个人的方式使其达到完美的自然奉还给自然。于是也就只能满足于谨细地摄取对象本身的外貌，而缺乏画意。

明清以来，模仿的风气笼罩画坛，缺乏新意，缺乏新的灵感，缺乏新的创作动机，导致工笔花鸟画很多都失去艺术生命。恽寿平在当时工笔花鸟画风日趋卑弱萎靡，画面千篇一律的逆境中一洗前习，别开生面，发展了没骨法，而能成为清代影响很大的画家，这和他追求高逸的艺术理想境界，认为“意” 与“形”的统一是作者精神世界的外化和艺术体现，大自然的奇妙景色，须作者“澄怀观道”以求，对物写生虽“不必似之，然当师其意”，是分不开的。他创造的“意”，往往是具体景物与内心感受的统一，是真情真景的交融。他不用奇特怪异、过分夸张以至扭曲的形象去抒写激愤不平的情感，使人激动不安，引起思索和感奋；而是以写实为主，加上适度的夸张和装饰，因此笔下的形象都有鲜明的个性，使人觉得有一种亲切感，并在品味中得到启发和陶冶。