徐冰作品

隋建国作品

可以看到，在80年代中期的创作中，以张永见 的《新文物——猩红匣子》（1986）、徐冰的《天书》（1987）、隋建国的《卫生肖像》（1989），以及顾德鑫80年代后期具有雕塑形态的装置作 品，它们或多或少地都受到了西方后现代艺术，尤其是装置艺术的影响。事实上，对于当时的一部分雕塑家来说，劳申伯格作品的意义，还在于触及到了雕塑与装置 的边界。90年代初，隋建国在创作《地罣》、展望在创作《空灵空》时已开始自觉地使用现成品。诚如前文所言，一旦现成品进入创作，就必然会打破传统雕塑的 边界。到90年代中后期，雕塑与装置的冲突更是有增无减，主要的原因在于，中国海外兵团中的徐冰、蔡国强、张洹等在西方艺术界产生了很大的影响，而他们的 代表性作品几乎都是以装置的形态完成的。2000年以来是第三个阶段。这个阶段的主要特点是，当代雕塑对时间、过程、身体、性别、观看等的强调，不仅拓展 了雕塑本体的范围，也让传统意义上的“雕”与“塑”等技法逐渐失语，加之受到观念艺术的影响，这使得当代雕塑与其传统形态相去甚远。

一方面，不管是在西方还是在中国，按照艺术史 发展的基本逻辑，只要现代雕塑向当代阶段发展，不可避免地就会出现“泛雕塑”的现象；但另一方面，我们也应注意到，中国当代雕塑领域中所说的“泛雕塑”与 西方仍有本质的区别。首先，西方当代雕塑是在一个线性的发展轨迹中一步一步发展过来的。然而，中国当代雕塑却没有经历现代主义雕塑的太多洗礼，不仅缺乏像 西方那样有近百年的现代主义传统，而且，是在没有完成现代主义语言体系的时候，就直接从前现代跨入了后现代。比如，80年代初，中国雕塑界面对的主要任务 还是形式革命，然而，因为1985年劳申伯格的到来，同时借助“新潮美术”掀起的前卫浪潮，似乎在一夜之间，后现代主义的观念就占领了中国当代雕塑界。

其次，西方现代主义雕塑在嬗变的过程中，始终 都未离开自己的批评与艺术史参照系。在形式批评——现代主义的系统中，从早期的罗杰•弗莱，到盛期的格林伯格，再到晚期现代主义的迈克尔•弗雷德，他们的 批评话语为现代主义雕塑各个时期的发展提供了批评与理论的支撑。譬如，在1967年《雕塑的近况》一文中，格林伯格就将极少主义的作品称为“非艺术” （no-art）。同样，弗雷德也对当时的“去雕塑化”现象进行了严厉的批评。但是，与西方比较起来，直到今天，中国雕塑界也没有建立一个相对有效的评价 尺度与批评体系。简言之，由于没有经历现代主义阶段的太多洗礼，所以，当下的“泛雕塑”现象缺乏必要的艺术史发展逻辑的支撑；由于没有建立有效的批评标 准，对于许多人而言，将学院雕塑、现代主义雕塑、作为公共艺术的雕塑，当代雕塑等在学理上进行有效的区分仍然是有困难的。在这种情况下，“泛雕塑”实际成 为了今天雕塑界鱼龙混杂现象的统称。