素描本是西画训练造型和光影处理的手法。但它又并不只是一种基础训练的手法，它也可独立的行成完整的作品。在绘画历史中不乏一些基础的描写，但那些完整的作品也相当可观，许多大师还留下了素描创作杰作。不过，从西画技巧方面看来，素描还是一直被视为绘画的基础训练法。素描在西画中被视为是绘画的基础，任何人学习绘画都必须从素描开始。因为绘画是造型艺术，画者要通过自己的笔描述出对象的形象，如此就必须准确，准确就必须通过科学的训练来达到。而素描就是达到这个目的的不二法门。这是通过实践已经证明了的，无须有任何争辩。素描的工具一般的就是铅笔或炭笔，通过在纸上用线表现光影、形象。即使那些面也是用线组成的。可以说线是素描表现技法的基本形态。素描不但训练线的表现技巧，同时对光影的表现，即物体的立体感的表现也极其有效。好了，我们在这里说西画的素描目的，却在于要述说国画。

国画在上世纪二三十年代开始受到素描的挤压。我们之所以用了挤压一词，是因为此时的素描不是正常的被拿来加入到国画创作中的。拿来，是主动的，自愿的，是高屋建瓴的意识状态下的行为。而挤压下的拿来显然有所不得不为之的色彩。国画要发展，怎样发展，在那个西画东渐的年代里，国画人曾产生了无限的茫然。是的，由于几百年的故步自封式艺术意识形态占据着主导地位，使得国画形成了陈陈相因不思进取的状态。以至于当西方艺术破门而入时，让当时的朝野产生了国画面貌显得陈旧的感觉。于是否定之说潮起，似乎国画一无是处了。特别是这种否定之说出自一些名人大儒之口时，就更令国画难堪到了极点。一时间国画处于了异常尴尬的境地。随着到西方求学者的归来，西画艺术形式对教育领域的把持，以及西画描绘造型的准确，更加深了国画生存现状的忧虑。在这种情况下国画开始了它艰难的改革之路。

那么国画的改革，怎样改革如何改呢。通常，在一个领域的发展一般是由这个领域的领袖级人物或有一定权威性者提出并发轫。但国画的改革却不是这样的。一些坚持传统不变的权威我行我素的坚持在老路上，任凭风吹浪打，我自岿然不动。历史是发展的，无论你多么的视发展而无视，你不发展就有其它势力代替你的地位了。挤压中的国画需要发展，在此情况下反倒是一些传统根基并不深厚的，以西画为所长者提出并开始了以西画改革传统和站在传统吸纳西画的创造。于是这些人物在教育领域发展势力，成为了国画实际发展的带路人。我们上面说过的西画进入，而这些人物就成了国画改革的实际推手。西画的素描进入国画也就拉开了帷幕，正式的进入到了国画教学之中了。不过，要说正式这只是实质性的进入，真正堂而皇之的进入似乎还得说是在解放以后不久。那是徐悲鸿倡导以素描来改造中国画。“当时叶浅予除了在中央美院上课外，还奉命组织北京的画家改造思想，学习素描。徐燕荪、秦仲文当面就对叶浅予说过：‘叶浅予呀，要不是你呀，我们就不买账，要是徐悲鸿我们就不买账。’”可见，把素描进入到国画教学成为了当时的一种改造国画的趋势。似乎只要把素描作为国画的基础，就是达到了国画发展的目的。可见当时素描对国画的影响有多大。

其实素描进入国画教学的目的原本仅在于解决国画造型准确的问题，如果就此而解决此的话，那无疑是无可挑剔的。问题是素描并没有就此停留在造型问题上，而是继续深入到了它不当深入的领域，并开始围绕它自身形成了一股与传统国画表现技法相对抗的路数，从而扭曲了当代国画发展的面貌。

造型问题是传统国画确实存在的一个问题。由于国画表现工具的问题和透视解决的途径有自己独特的方式，所以在造型上有所缺失。如果用素描的方式来解决这个问题不能不说是一种好方法。但是国人在一些问题上却有着无所不作其极的心理和始终不能舍弃，舍弃即为背叛的观念。并将技术与政治并列起来。舍弃新技术就是对抗政治，就是半途革命！而抛弃传统技法就是与旧世界告别，就是革命。于是在不继承旧技法情况下只能将素描的表现手法运用到国画创新中。岂不知那是不成的。因为传统国画中的皴擦勾点都是演变了的书法用笔，实质是书法之美的展现，那是用素描用笔不能替代的。不错，素描也可以在宣纸上画，但如此产生的画作只能称之为水墨或彩墨画，与传统国画或大相径庭，或貌合神离。

我们简单剖析了素描进入国画教学的过程和造成的后果，但并不能否认它的功绩。徐悲鸿先生当年强调国画教学素描的作用并没有错误，因为传统国画确实存在着造型准确的问题。而素描进入到国画教学后确实解决了这个问题。问题在于素描应当深入到国画教学什么位置，它不能忘记自己来到国画教学中的目的，它应当记住自己不能越俎代庖。如果素描能本着这个宗旨，在国画教学中明确了目的和介入地步，那么就可以达到参与，不裹乱；介入，知深浅；功成知退，时刻而止。就能使素描起到很好的作用。我想，这也应当是徐悲鸿先生当年的初衷吧。

那么，素描应该怎样在国画的发展中作好参与而不裹乱恰到好处这个角色呢?这就要看素描来到国画中做什么来了。不言而喻，素描是来帮助画者掌握造型准确问题的。这里有个问题是，所谓素描，单纯从字面意思看是单色勾勒对象，并没有强调该使用什么笔的问题。国画特别强调的是毛笔书写性能的发挥。那么是否可以如此设计一下：在初级阶段掌握造型技术时，使用非毛笔的工具。在能够灵活准确的造型后，使用毛笔。在勾勒线时必须摒弃非毛笔工具的技术，强调使用书法笔意的皴擦点染技法。如此时间长了就会既可准确掌握造型，又可表现出书法笔意了。再比如，平时作写生时也要用毛笔，并坚持书法笔意。那么什么是书法笔意呢？这么说吧，我们平时在进行书法写作时，必然要根据书法用笔墨的技术要求来进行，但是绘画中如用这样的用笔式，画就会显得死板生硬毫无绘画的美感可言。因此绘画中的用笔都讲究应物象形，笔墨的形态要与造型天然融洽，不有生硬的笔墨样式存在。就是说单从笔墨来看，很像书法用笔，但这样的用笔形态与物象却会显得不协调。绘画中的用笔强调书法性，但并不是强调书法中的那些造型。我们知道，书法最可贵的是用笔，所谓用笔，实际是能将毛笔的力量展现在纸上。这是书法的实质。而传统国画中所需要的正是这种实质，而并不是书法中那些表面的外在形式。然而这些书法实质性的力量内容却是必须通过对书法外在形态的描摹运用中得来的。这就牵扯到一个问题，那就是必须经过长时间才能真正获得书法力量的运用功夫。短时间尽管可以将那些外在形态描摹的很像，但绝对不会掌握领悟到力量的表达手法。打个比喻，武术中的站桩实质是在在学习如何将身体力量从脚跟发起并能瞬间凝聚起全身的力量到身体的每个地方。但站桩的形态却并不难掌握，所以尽管表面作的很像，但如果没有长时间演练绝对不会掌握到站桩的实质。书法力量的掌握道理与此相同。所以在练习国画的过程中必须早下手书法的学习。此后，书法、绘画还要不停交替的运用。可以说，绘画需要书法来支持，书法能走多远，绘画就能取得多大成就。这里我们不妨举个例子。美学家朱光潜先生曾说：“书画在中国本来有同源之说。（丰）子恺在书法上下过很久的工夫。他近来告诉我，他在习章草，每遇在画方面长进停滞时，他便写字，写了一些时候之后，再丢开来作画，发现画就长进。讲书法的人都知道笔力须经过一番艰苦训练才能沉着稳重，墨才能入纸，字挂起来看时才显得生动而坚实……”。请看，这里说明了书法对绘画提高的作用。其实历史上又有哪个国画家不首先是书法家才又是画家呢？

由此可见素描只是对造型起作用，而当掌握了造型技术后，必须运用书法用笔和传统绘画的笔墨技法来进行创作。这样才能真正的让素描发挥它的作用，否则用素描用笔手法来指挥毛笔和勾勒点染甚至用素描平涂手法制造光影取得立体效果，那只能是将国画带到阴沟里了。任何一门艺术都有自己的发展规律，即使在吸纳新技术时也不能不遵从它固有的法则，这法则是保证它既发展又不会丢掉灵魂的基础。被吸收的新技术必须要坚持尽职不添乱，添色知进退，不能越雷池一步的火候。

无庸讳言，素描对于国画的发展确实不失为一种好技术，运用得当则会推进国画的表现层次，运用不当则会起到一马勺坏一锅的效果。因此为人师者在教导学生学习国画时，当将此理授与学生，那么，他首先就当明此理吧？

北京艺术研究所   刘玉来  2016，1，24