杨佴旻《太行秋色》 115×80cm 2006年 纸本设色

请记住，杨佴旻大声疾呼的“色彩”并非简单的与水墨对等的表面样式，色彩代表了一种立场和灵魂，对于像杨佴旻此类一心进取的画家而言，表面的样式仅仅是结果，他希望从源头上推陈出新，意义自然非同一般。在他与我的交谈中间，他常常不自觉地陈述自己对“技法”的迷恋，用他的话说：“笔墨、意境永远是祖先留给我们的伟大遗产，但千万不要因为它伟大，就被束缚了手脚；不要以为水墨画的新旧在于题材，而是取决于技法，在于画家本身的灵魂。”在他看来，技法不是单纯的作画技巧，不是简单的笔触、肌理和色块，技法是驾驭画面的缰绳。没有新的技法，就没有新的方向，正如他考察了日本画和中国画之后发出的感慨：“日本画已初步完成了它的现代化形态，因为它已凸现出一个与现代审美意识相适应的和稳定的形式结构。创作思想的统一化，风格上的现代化，语言上的纯粹化，技法上的创新化是它的一般特征。日本画在整体形态上走出了传统，但包容在作品中的精神内涵和美学感觉是日本民族固有的。”所以，杨佴旻特别期盼“出现思想与技法高度统一的新中国画形式。”

这样的形式是否已经存在？无疑，杨佴旻的结论是肯定的。如前面所言，自徐悲鸿、林风眠一代人开始，中国画革新的号角始终没有停止，在当下，尽管风气使然，大多数中国画家缩回到传统的怀抱，但仍有一部分画家马不停蹄朝前奔驶。杨佴旻是其中之一，具体地说，是其中非常耀眼的成功者之一。

三、他的创作

杨佴旻是创作上的多面手，人物、风景、静物都有所涉猎，而且都画得精致而深入，趣味无穷。就我的观画经验来看，喜欢那种表情丰富的东西，单一则说明才能偏窄。袁枚论诗，以才、力、识、胆为四种品质，才华排第一位。每个对创作有所了解的人，都会理解，艺术家不是劳动模范，单靠勤奋的劳作无法达到应有的高度。我有理由相信，杨佴旻具备做一个优秀画家的才华，并且没有浪费这种才华。他的作品证明了，在任何一个环境里，我们都能在第一时间里发现其位置，而无须看作者的名字。我一直抱有这种看法，判断一个画家的特征，是看他具不具备独特的个人图式——古今中外艺术史上凡有成就者，概莫如此。既然杨佴旻的才华给了我们信心，那么，即使对他加以苛责和追问，似乎也不足以使他在我们的印象中减分。

在以前的文章里，我多次提及一个观点——即博尔赫斯说的那句咒语：一个作家或艺术家只做他能做的事，而不能做他想做的事。这是带有一定程度的宿命的色彩。我遇到过许多弄艺术的人，完全沉浸在自己的想象中，自我陶醉，自娱自乐，失去了任何客观依据。杨佴旻内敛及谦和的性格使他的调门很低，但如我所说，他是坚韧的，是理想主义的。综观他这么多年的创作，都在既定的轨道上步步向前，没有出现大起大落的状况。这一点，与西方的巴尔蒂斯、莫兰迪，中国的林风眠、关良等人很相象。

我想提及杨佴旻的早期作品：《以塞尚作品为蓝本的静物》、《以莫奈作品为蓝本的风景》，这是探究他的作品的线索。杨佴旻从一开始就没有打算墨守成规，像许多在宣纸上重复古人那一套的人那样，做既不费力又讨好受众的事。杨佴旻试图将现代绘画的表现方式嫁接在中国画材料上，为自己开了个好头。我的意思是，假若杨佴旻加入到当时的“实验水墨”的阵营中，随大流跟风潮，捣鼓那些非驴非马的实验品，结果必定白白把自己搭进去，而不会有所斩获。杨佴旻为何要把塞尚和莫奈做蓝本？看似偶然的东西，其实是必然的。也就是说，杨佴旻把内心的创作冲动与期待突破的方向结合起来，迅速而有效地排解了他的苦闷：宣纸上的革命是可能的，但是，生宣纸的承受力必须与它的性能相一致，它承受不了真正的写实，它的局限是先天的，这种局限却正是它的优势。

在我与杨佴旻讨论时，多次设问，想从他口中套出他的秘诀。例如，宣纸和色彩的关系？因为我始终抱有疑惑，宣纸与画布性能不同，水性颜料和油质颜料之间的区别也显而易见，如何做出同等品质的效果呢？杨佴旻以棉里藏针的方式坚持自己的立论：中国画革新必须以色彩为先导，单色（墨色）的表现造就了以往的辉煌，但与当下的生活相距太远。远到什么程度？远到所有关于传承的话题都已陈旧不堪。前人如此迷恋的水墨（单色）在我们这个时代一无所取了吗？结论不重要，杨佴旻的作品是他的证据。我们至少得承认，无论是绘画还是音乐，都不是理论可以说明白的，必须观看，必须聆听，“看”和“听”比起空头理论要重要得多——离开作品本身，一切言说（理论）都是白费的。