小龙湫下一角图轴  潘天寿

“笔情指趣”

观潘天寿的绘画，墨韵浓郁、酣畅恣肆，磅礴睥睨、雄浑大气，与一般画家在用墨上似有不同，这离不开他为人称道的“指墨”画法。指墨画是中国传统绘画形式之一，唐代张彦远《历代名画记》有画家张璪作画时“或以手摸绢素”的记载，至清康熙年间，铁岭高其佩开始尝试不用毛笔，单用手指蘸墨作画，成为指墨画的正式创始人。潘天寿幼年因受到乡间画家指墨作品的启发，很早便开始尝试指墨画。抗战胜利以后，潘天寿作指墨画越来越多，幅面也越来越大。

为什么要作指墨画？潘天寿在《听天阁画谈随笔》中给出了答案：“为求指笔间，运用技法之不同，笔情指趣之相异，互为参证耳。运笔，常也；运指，变也。 ”在他看来，指墨画运指作线，欲粗欲细，欲浓欲淡，远不如使用毛笔方便，这是大缺点，然而也是大优点，正因为不方便、不流畅，指墨画显得比用笔更刚、更拙、更辣、更涩，也更见骨。

潘天寿运指很讲究，以狂放的大写意手法表现含蓄微妙的情致，不求快，有金石气，往往能达到“屋漏痕”的效果。他在常规毛笔用法的基础上，追求更加复杂苍劲、厚重有力的笔墨境界，从而将笔墨与指墨相结合，通过生动的造型和磅礴的气势，形成一股巨大的感染力，把笔墨的审美价值提升到了新的艺术高度。

指墨画在潘天寿的创作中占据很大比例， 《烟雨蛙声图轴》《晴霞图轴》 《夏塘水牛图卷》 《梅月图轴》 《微风燕子图轴》等都是其代表作品。展厅中，创作于1966年的潘天寿一生最后一幅指墨画力作《梅月图》引得不少观众围观，画面中，指墨所表现出的滞涩的线条、浓郁的墨色和乌云掩映的残月，铸成画面深沉静穆的基调，指墨画“屋漏痕”“不雕”的美学品质在这里发挥得淋漓尽致； 《松鹤图》是潘天寿指墨画相当成熟的作品，流露出指墨的沉厚老道。画中的石头、鹤腿的线条非常厚重，鹤身有“屋漏痕”之势，力透纸背；中国历代花鸟画家长以鸡为题材，但用指墨画鸡却少之又少。创作于1961年秋的《抱雏图轴》中，潘天寿用指墨法画鸡，呵护小鸡的家鸡用墨凝重生辣，羽毛浑厚，渗透着劲健的力量感。

不做“洋奴隶”

20世纪初，面对西方文化对中国传统绘画艺术的强烈冲击，潘天寿创造性地提出了中西绘画应该“拉开距离”的观点。他认为，中西绘画是两大系统、两个高峰。两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度。然而绝不能随随便便地吸取，否则非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。他把民族绘画提到关乎一民族、一国家生存发展的重要高度，认为“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系” ，并指出“一意模拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者” ，实为“洋奴隶” 。

在美术评论家邵大箴看来，潘天寿中西绘画“拉开距离”的观点亦贯穿于他的中国画教学实践中。“1958年，中央美院华东分院改名浙江美院并恢复中国画系后，他以院长与中国画界领衔人物之一的双重身份，率先在全国美术院校中进行中国画分科教学，对中国山水、花鸟画的发展起到了重要的推动作用。他还倡导在教学中培养学生的传统文化素养和诗书画印‘四全’的综合素质，强调抓牢中国画技法教学，促进了中国画教学向科学化、规范化方向发展。潘天寿认为，画画的人，不能局限于画画一面，对诗文、书法、画论、画史等方面的学识必须很好研究。他倡导中国画专业应把诗词、书法、篆刻等列为正式课程。 ”邵大箴介绍说。

在潘天寿众多方印信中，许江认为，“一味霸悍”“强其骨”是其艺术之灵魂，对于解读其作品有着重要意义。艺术上，潘天寿以“强其骨”“一味霸悍”的雄强气概示人，其画作中的霸气和豪情扑面而来，然而在潘天寿之子潘公凯眼里，他却是一个性格内敛、举止稳重的人。“他是一个非常内向的人，不喜欢多说话，不是那种说话唠哩唠叨、容易兴奋的人。他虽然是校长，人家往往会把他看为是看门的老头，因为他穿的衣服是打了补丁的。他内心的强大霸悍，外表上完全看不出来。 ”

“他非常朴素，生活非常简单，一辈子都像一个农民那样生活着。 ”潘公凯说，在对潘天寿遗存资料的整理过程中，使他感受最深的，就是父亲这样的人生态度和人生底色，“这是使潘天寿成为潘天寿的最重要因素”。