草书是书法艺术中的佼佼者，它的历史悠久，成就辉煌。东汉时期的张芝，被认为是今草的创始者。宋代刊刻的《淳化阁帖》，收有据传为张芝所书《冠军帖》，称为“一笔书”。东晋王羲之的《十七帖》，是今草成熟的代表，草书法度至此完备，后人莫不以《十七帖》的草法为基准，来学习和发展草书。唐孙过庭《书谱》作为一篇高明的书论，极力推崇王羲之书法，其笔墨情调与法度，更身体力行地传承了王羲之今草书风。唐代另两位大家张旭、怀素，被称为“颠张狂素”，以颠狂之态开大草之先河。怀素留下的书迹较多，他的狂草杰作以《自叙帖》为代表，表现了草书的高深技法与超迈意境，对后世大草书家影响很大。怀素虽狂，但其草书均合法度，唐戴叔伦诗曰：“楚僧怀素工草书，古法尽能新有余。”怀素作品也不是篇篇狂怪，他的《圣母帖》、《藏真帖》便较平稳精细,《小草千字文》是暮年之作，更显平和稳重，这些作品均契合古法。宋代黄庭坚行书自成一家，草书则受怀素影响，创作了多幅大草长卷，如《廉颇蔺相如列传》、《李白忆旧游诗卷》等。这些作品的形式与内涵大大超出小草信札，抒情性和观赏性有了很大发展，是时代前进使然，也有书家的贡献。进入明代，草书书家辈出，吴中四家的祝允明、文徵明，都是草书高手，徐渭也以狂草著称。此时的草书作品除手卷外，竖式条幅日益盛行，因而使大字狂草更能发挥一泻千里的气势。祝允明、徐渭等人的狂草，以大幅大字为基础，结字谋篇更加无拘无束，甚至令人眼花缭乱。由于快速运笔而使字形越发简约，有时一个字几乎成了点的堆集，但终究不离法度。明末清初的王铎、傅山，也是以挥写大字草书条幅为能事。他们的作品较之祝、徐等更加连绵缠绕，被称作连绵草，在形质上与古典单个小草字已相去很远。王铎的连绵草书长条幅大多是临《淳化阁帖》作品，其连绵不断的牵带，主要显示了书家草法的精熟、技巧的高超。可以说，王铎草书在线条和技法方面达到了一个新的高度。

 简略地回顾草书历史，可以看出，历朝草书均有发展，已达到极高水平。但自王羲之奠定今草法度之后，至今，草法没有大的改变。历代草书大家都是遵循古法去追求新意，未有舍弃古法另起炉灶而有大成就者。可见，从事草书创作应以继承传统再求新意为宗旨，这是我的基本思路，这就决定了拙书的基本姿态——尊古出新。学习传统，可以把注意力放在横断面上，例如专攻《十七帖》或《书谱》等，以写古典小草为主；也可以从纵断面来学习，就是沿着草书发展的历史脉络往下学，以古法为基础，吸收各朝草书高手的长处，继承已有的成就。我是按后一种方法研习草书的。

我平素临摹古代范本，往往写成横披或手卷；独自书写作品时，又多是写成竖式条幅，这是一个矛盾。由于明朝以后的草书立轴不便临摹，而当前展览、出书或应人求索又以竖式为宜，便造成了这个矛盾。有时也应邀创作横式作品，即使全篇大到高三四尺，长一二十尺，仍是一件横幅，而不是手卷。可以说，平日静下心来写一幅草书长卷是很少可能和有此需要的。1991年春首次创作了一件《草书杜诗六首》长卷，宽一尺、长十四尺。杜甫诗一向为书家所爱写，唐怀素及明代陈淳、徐渭等都写过《草书秋兴八首》，王铎也写了不少杜诗手卷。我写《草书杜诗六首》，选的是《春望》、《旅夜书怀》等六首五言律诗。体会杜诗深沉的感情，我决定用狂草来表现。友人看后认为比较成功，算得上是近几年的代表作。1992年春节，凭借新春开笔的兴致，又试写了一件《草书<滕王阁序>》长卷，仍以狂草来表现。拿给友人指正，觉得气势不如《草书<杜诗六首>》。于是抽暇重写，朋友仍认为未能达到最好水平。如此反复四遍，使我不得不思考原因何在？《草书杜诗六首》比较短，共二百四十字，易于一气呵成，达到气韵连贯。《草书<滕王阁序>》却长得多，有七百多字，一尺乘四尺横纸需写十张。这样长篇的作品若写写停停，很难贯气，笔墨效果也显得前后不一。找到原因后，便积蓄精力在夜阑人静没有干扰时进行重新创作，由午夜零时开始，至清晨四时写完。写罢细细观看，果然气韵贯通，而且愈写愈放，多处出现难以重复的意外效果。这一稿终于得到友人肯定，将由上海书店出版单帖。

今年春节，又兴冲冲铺纸试写《草书<琵琶行>》长卷。有了前两件草书长卷的经验，这次写前做了较细致的构思与准备。选写《琵琶行》，不只因为此诗极好，适合写长卷，在我来说更因为五十年前上初中时学过它，至今尚能背诵。写《滕王阁序》，也因初中读《古文观止》时背诵过。能背所写的诗文，对草书创作至为重要，若是看一字写一字，便成抄书，焉能写出好的草书作品！在创作《草书<琵琶行>》之前，重温这首长诗，除做到背诵无误外，更特别注意体味诗人的情感。反复诵读此诗，不禁想起《史记》中“小雅怨诽而不乱”的名句。《琵琶行》如怨如诉的语言，正是低回委婉的幽鸣。所谓“幽鸣则山岳颓崩”，是一种以柔克刚的力量。表现这种力量，表现怨而不乱的感情，不宜用放浪形骸的狂草，这是与创作《草书<滕王阁序>》的不同处。《滕王阁序》是王勃春风得意的杰作，华美的文词，精辟的警句，乐观的情调，反映了与幽鸣相反的叱咤之势，这种气势则适合用狂草加以表现。根据我对《琵琶行》长诗内涵的把握，决定采用较文静、较内向的草书形式，以求寓动于静，达到与诗句和谐的动感与美感。这样，它的节奏会慢于狂草，结字造型便须更耐看。狂草可以点画狼藉，文气较重的草书则应点画精到，不能有显然不合法度之处。当然，狂草结字也须合乎法度。因此，在连续运笔追求线条丰富形质典雅时，不能有乖使转，否则即使大效果可观，也会因有不合法度之处而使作品失色。

我为创作《草书琵琶行》，从情调与法度两个方面做了构思与准备，这可算是“意在笔先”，或者说是让理性来支配创作取向吧！我认为，理性对书法艺术创作是不可或缺的，它主要在创作之前起指导性作用。一旦进入创作，感情的作用便应上升到主要地位。尤其是草书，其抒情性及偶然性，不能由理性来安排布置，而是来自作者非理性的即兴发挥。若雕琢之痕明显可见，则与草书的本质不合，难以成为佳作。完成了理性的构思，做了不同纸笔不同布局的试验后，遂于春节后夜深人静鞭炮沉寂时，像写《草书<滕王阁序>》那样，一气完成《草书<琵琶行>》的创作，得到一幅宽一尺、长十八尺的长卷。静夜中书写这首千古绝唱，凭借对此诗的理解和对草法的熟悉，一任笔头刷刷行走，似乎是坐在乘风破浪的船上，内心充满了起伏跌宕的感觉。在这样的感觉中，达到了节奏轻快、气韵和谐的境地。上元节下午，携此手卷到启功先生处求教。启功先生审阅全篇后给予肯定，当即为拙作题签，并用一尺乘二尺宣纸题跋十行，对后学给予鼓励。对此，我衷心感谢，更深感惭愧。我的粗浅草书，远远无法望古贤项背，也不能与当今草书高手相比。只有继续努力研习，不断探索草书之奥理，学古鉴今，自成风貌，才能不负先生及友人的期望。浙江人民美术出版社帮助出版拙作，在此顺致谢忱。