陈师曾《读画图》

对于笔墨的认识，便是很好的例证。20世纪初期对于传统绘画的激烈批判，解构了文人画的笔墨规范，其积极之处在于抑制了明清以来唯笔墨与形式至上的倾向，但是，其负面影响亦十分显著。因为，笔墨并不是单纯地指中国画较为特殊的作画工具———毛笔与墨的合称，它还是中国画用笔用墨技法的简称；是中国画画风的代称；是中国画的评价标准之一，有无笔墨是中国画优劣的重要标志；甚至是中国画家重要的艺术修养之一。如此多意的内涵，彰显着笔墨在中国画中至关重要的地位，笔墨的有无甚至成为是不是中国画的标尺。但是今天，笔墨在很多中国画中或成为造型的仆从，或成为色彩的附庸，笔墨的地位急剧下降。而“传统派”艺术家认为，笔墨是中国画语言系统的核心，他们强调笔墨自身的情致与神韵，追求笔墨独立的审美价值。他们以深厚的功力直探传统宝山，又以巨大的勇气突破传统绘画高度完满的笔墨程式，创造属于自己和新时代的中国画艺术。这是“传统派”的可贵之处，是今人正确思考传承与创新关系的现实依凭。

当时“传统派”画家从维护传统文化的立场出发，反对全盘西化，这种基于中国传统绘画精神的深刻认识和立足于传统基础上的革新思维，对于今天的中国画发展颇具现实意义。

“传统派”并不等于保守派。在那个艺术救国、革新求变的时代大潮中，能够认识并坚持对艺术传统的清醒认知，需要更渊博的学识和更冷静的头脑。

有例为证。

1918年，“美术革命”之潮冲击传统文人画之际，陈师曾挺身而出，高度肯定文人画之价值，并以自己的绘画实践坚决维护文人画的地位。他撰写了《文人画之价值》　一文：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”他从学理上为传统文人画作了有力的辩护，系统精辟地论述了文人画的艺术价值。正是基于对传统绘画的精深认识，陈师曾极力反对当时盛行的全盘西化的观点，主张“以本国之画为主体”，适当地融汇西法，为传统文人画注入生机。