齐白石扇面小品

齐白石初到北京，画风属八大山人冷逸一路，后听陈师曾的劝告，实行变法，将鲜活的民间情趣注入传统的文人画之中，创红花墨叶一格，完成自己的衰年变法。齐白石坚持的仍是传统文人画的基本主张，但他并不固守文人画的程式，而是将民间艺术的审美情趣化入其中，成为民国时期文人画向现代转型的重要代表。他的艺术实践印证了中国传统绘画旺盛的生命力。

潘天寿曾提出“中西距离说”，他认为：“世界绘画可分为东西两大体系”，它们各有自己的最高成就，“就如两大高峰对峙于欧亚两大陆之间，使全世界仰之弥高。”而中国绘画就是矗立于亚洲大陆的最高峰，是“东方绘画的最高成就。”他的这种民族自信心与当时许多人“中不如西”的自卑心态完全不同。以西方的写实衡量中国画，使融合派得出中国画远远落后于西方艺术的结论，而潘天寿在深入研究中国传统艺术的基础上，认为中国画是具有独特成就的艺术，要发展中国画，必须“中西绘画，要拉开距离。”他向来不赞成中国画“西化”的道路，他说：“中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”正是在传统的根基上，潘天寿以奇险的造境，创造了沉雄博大的艺术，表现了传统花鸟画从未有过的力度与生机，成为齐白石之后从古典向现代转型的国画大家。他以成功的艺术实践为他的理论作了最佳注脚。他的传统中国画教学实践也取得了很大的成绩。中国美术学院中国画教学历经几起几落，而兴盛期均与潘天寿的奋斗密切相关。

可惜，在20世纪前期的中国社会，美术教育的推行取决于社会学而非艺术本体论，顺时而动的写实艺术占据主流，“不合时宜”的潘天寿等传统派教育家则被冠以一顶“保守主义”的帽子而失败。时隔多年，中国美术才在饱尝艺术之外功利因素的挤压之苦后再度回到艺术本体中来。如果将中国画的振兴完全寄托于引进西方写实主义，中国画独立的文化内涵与审美情趣便会被消解，就会如潘天寿所言，如果东西两大统系之间随便“融合”，“非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。”