首先，我们注意到当代艺术概念混乱所带来的一些困惑。在这方面，中国批评家大都屈从于西方的解释，即当代艺术不同于现代主义的特征在于，它在重新召回哲学、政治及文化理论的基础上，将自己定义为探讨意识与语言的符号学影像文本。如丹托所说：不管艺术是什么，它不再主要是被人观看的对象。在丹托那里，属于视觉观看的艺术全部被排除在当代艺术之外。很显然，丹托的新艺术概念，是建立在与过去断裂的基础之上的。在我看来，这个概念表面上言之凿凿，却于理论上偏狭，于实践上无用。从理论上讲，既然丹托之言并非神谕，那么，它有何权力将“可以看”与“不可以看”视作当代艺术的绝对标准呢？“不可以看”充其量是当代艺术的一种而非全部；从实践上看，丹托的新概念既无法准确地描述当代艺术的文化属性与功能，也无法涵盖当代艺术类型以及正在发生的事实，将其生搬硬套地用在中国当代艺术领域，则近于荒唐。同时，既有的“中国当代艺术”概念也难以令人满意，过度地依赖西方原型，让它看起来更像是一个二流的翻版。面对这样的困局，改造、重建“中国当代艺术”概念不仅必要，而且颇具战略意义。理由是不明确的：中国当代艺术虽然是西方输入的产物，无论在观念或形态上，均多有重合之处，但我们不要忘了，中国当代艺术更是由中国社会变革的趋势与性质所决定的——这种内在的压力甚至远大于外在的影响。依我的理解，“中国当代艺术”概念的改造与重建将从三个方面入手：以确立“中国当代艺术”的独立身份和价值为前提，探索并建构其历史文脉、文化属性、资源、方位与功能，描述与确立其特有的形态与类型。总之，这是一个前所未有的开放性概念，一切具有“当代性”的艺术类型，皆可被指称为“中国当代艺术”。因而，这一概念具有无可比拟的超越性。

虽然一些批评家乐观地宣称欧洲中心主义已寿终正寝，但事实却是，以中心—边缘、文化游牧—反殖民主义为轴心的当代艺术格局并未有根本性的变化。在这个旧秩序内，一切来自于发展中国家的价值诉求均遭到各种方式的贬抑、冷遇、涂改或嘲弄。在很多情况下，与其说发展中国家是参展者，不如说他们是西方策展理念下的“被游牧者”。这种境遇，迫使许多发展中国家不得不采取低级的迎合策略。在这方面，威尼斯双年展的中国馆可作为典型标本。我们不得不意识到，在未来相当长的时期内，反殖民主义仍是发展中国家当代艺术的主题之一。2017年卡塞尔文献展参展者、澳大利亚土著艺术家高登表述了这样的看法：英语是我的第二语言，而我却不知道我的第一个语言是什么，因为殖民者没有经过我的同意和选择便以可怕的暴力早早地从我身上偷走了。因此，我长大后颁给了自己一个许可，以我的艺术实践、无限的想象力和绝对的自由，及任何我想要的方式来寻回我自己的语言与文化。高登的表述无疑是发展中国家文化命运的历史缩影，又是全球化时代的全新诉求。现在要考虑的是，既然旧秩序、旧格局已难以满足全球地域主义文化普遍崛起的现实需求，那么，我们为什么不另起炉灶，建立一个不同文化、不同意识形态、不同价值观、不同族群艺术互融共生，并以对话为存在方式的新秩序、新格局呢？“凤凰艺术年展”或许成为这个构想的有效实践——这是值得期待的。

近年来，来自于西方话语体系之外的地域主义文化价值能否得到有效的伸张，甚至成为各地域当代艺术的精神皈依与创作资源，已成为全球当代艺术最具时代性的课题。究其根源，这一课题的形成得力于两种新潮流的推动：首先，本土文化与普适主义的冲突与角力，导致“全球地域主义”文化思潮的兴起。各地域文化在自我认知的过程中，以再构的方式被普遍地运用于当代艺术的创作中。令人惊诧的是，这一思潮不但改写了世界当代艺术的版图与格局，还决定了世界各地域当代艺术和而不同的历史走向。其次，对西方现代、当代艺术史的重新梳理，揭示了一个隐匿不彰的事实：从现代到当代，西方艺术并非仅仅是自身逻辑推进的结果，它还是全球多地域文化共同参与的结果。美国著名策展人亚历山大·门罗在其策展思想中认为，用亚洲艺术及思想来激发艺术表现的新形式是美国现当代艺术最大的推动力之一。在某种程度上，“中国的古典即当代”这一思想及命题，长期维系并推动了西方现当代艺术实践。应该说，上述两种思潮极大地激发了全球各地域文化重建当代艺术的雄心。在中国艺术家那里，即便最顽固的脑袋，也不会再怀疑这样的道理：数千年的文明传统，不仅是当代艺术创作的根基与资源，也是超越当下糟糕状况的动力与方法。因而，自2000年以来，以传统文化资源的当代转换为依托，努力建构“中国性”，实现价值体系与审美观的“再中国化”，正成为不可逆转的潮流。“不依赖传统，我们依赖什么呢？”中国艺术家徐冰的这一发问，也许是这个时代最典型、最智慧的问题。一如墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯所说：“我们走出去，是为了更好地回到原点。”