刘海粟 芭蕉 137×68cm

国画 1982年 刘海粟夏伊乔艺术馆藏

这一年，他17岁；这一年经教育总长蔡元培的提议在北京成立了国立历史博物馆筹备处（今中国国家博物馆）。其关键点是刘海粟的办学同样得到了蔡元培等学者支持，蔡元培还于1918年4月题“闳约深美”为上海美专的校训。因为上海美专的创办吻合了蔡元培以道德教育为中心，以世界观教育为终极目的，以美育为桥梁的民主主义教育方针。

青年时代的刘海粟模仿能力极强，自己刚在周湘的背景画传习所学习没几年，就看到了“传习”的不足和专业学校的机会；继而看到西洋、东洋绘画中所描绘的对象以及方法，又采用人体模特儿写生和旅行写生。客观来说，这都不是他的创造，可是，他在当时的中国所做出的这些破天荒的举动，实在表现出了难得的才情、智慧和胆识，而这是罕见的初生牛犊。所以，他1917年就得到了“艺术叛徒”的指责。确实，他是离经叛道。包括他先做校长后学画，完全不同于徐悲鸿（1895-1953）、林风眠（1900年-1991年），先在法国学好了画，再回国后做校长。他是典型的学中干、干中学，因此，当他于1919年最初在日本看到了二手的印象派以及现代的美术教育，激发了他的悟性。等到他1928年受国民政府大学院指派赴欧洲各国考察研究西方艺术时，他的眼光和选择则决定了他此后艺术发展的方向。这一时期他临摹伦勃朗的《裴西芭的出浴》、德拉克罗瓦的《但丁之舟》、米勒的《拾穗》，无不表现出天才的本色。而这一时期的写生作品，不管是风景还是人物，也都表现出了杰出的艺术才情。他和这一时期留学的美术家相比，虽然没有受过正规的基础训练，可是，其在不拘一格之中融汇了古典主义和印象主义，也确立了自己走向现代主义的风格，为20世纪中国油画史的这一时期书写了独特的篇章。以《北京前门》（1929年）《向日葵》（1930年）等先后入选法国秋季沙龙为标志，刘海粟的油画在这条道路上走过了一般画家所没有达到的生命的长度，直到晚年不断的以黄山为题材的衰年变法。

刘海粟在艺术方面的成就得益于从起步开始就没有进入到古典主义和传统画法的格局之中，而油画、水墨并举，将西方艺术与中国传统艺术的观念和方法做了适度的融合，却又恪守在各自的底线范围之内，因此，他学印象派，学梵高，却能够在精神层面上与大师沟通而表现出自己的感受。在水墨画的领域，他没有像同时代的很多画家那样专仿一家或几家，以呈现在风格和派别上的认同而带来的身份认同，这种逆潮流而动的方式在刘海粟身处具有深厚文化传统的“吴门”以及“四王”的区域，也会带来艺术发展的风险，庆幸的是，他选择了上海，依凭了海派精神的寄托。水墨《言子墓》（1924年）的成熟表现，正是基于写生和笔墨的整体感，而笔法的率性很容易让人联想到他在西画中的笔法和笔触。在这样一种有笔法而无皴法的山水结构中，传统的法则均为时代的气韵所替代。而这种“新国画”的开端与50年代新中国对传统国画改造的不谋而合，无疑，表现了他在那个时代中的觉悟。

在时代的潮流中，从艺术出发的刘海粟有心跟随时代的发展，包括抗战时期画上海八百勇士苦守的《四行仓库》，在南洋多次举办筹赈画展，可是，没有看到他和同时代的画家那样画漫画、宣传画，或者画一些标识性、寓意性更强的作品。即使到了1949年之后，艺术的格局发生了根本性的变化，他和很多画家一样画《芦林大桥》《梅山水库工程》（1956年）《佛子岭水库雪景》（1957年）以表现新中国建设的成就，他也画《庆祝社会主义改造胜利》（1956年），然而，画面还是刘海粟的风格以及写生的特色，却没有时代流行的装饰，更没有时代要求的色彩。从抗战到文革的历史发展，刘海粟为艺术的人生面对时代的变化所表现出的应对在一定程度上反映一代知识分子的人生历程。

可以说，写生是刘海粟创办上海美专的教学特色，也是他艺术创作的方法，这是他别开生面的不二选择。因此，他一生中十上黄山，从1918年23岁到1988年93岁，历经70年，耄耋高龄还行进在艺术高峰的攀登之中。他笔下的黄山既有水墨、泼彩的中国方式的挥洒，又有西方方式的写景和表现。他在变化中以黄山为媒介表现那缥缈不定的艺术情怀，表现像黄山烟云那样丰富多样的艺术语言，如此这般都是20世纪世界艺术史上的奇观。他以一以贯之的执着，在跨越历史的不同时区中面对相同和不同的黄山，渐入老境的刘海粟的艺术在晚岁进一步融通中西画法，相得益彰的是，属于中国画的泼彩的厚重与色彩的丰富，油画的以线为筋骨与原色的直接入画，其语言方式的中国化也为90年代以后渐入新古典主义格局的中国油画树立了时代的标杆。